شکستن سد سکندر



شکستن سد سکندر

 

نویسنده: استنلی دی. ویلیامز
مترجم: احمد فاضلی شوشی
 
 پیش‌فرض اخلاقی و سد نویسنده
از دچار شدن به عارضه‌ای که آن را سد نویسنده (writer’s block) می‌نامیم، متنفرم، و مطمئنم شما هم چنین هستید. اگر شبیه بسیاری از نویسنده‌ها باشید، کشویی دارید پر از داستان‌هایی که آن‌ها را شروع کرده، ولی هیچ گاه به پایان نبرده‌اید. ایده‌های این داستان‌ها عالی بوده‌اند، یا دست کم این طور گمان می‌کردید. چه شب‌ها که بیداری نکشیدید تا به آن ایده‌ها دست پیدا کنید. اکنون، آن‌ها در کشویی زهوار در رفته و به هم ریخته – که مانند سنگ قبر بزرگی در کنج تاریک دفتر کارتان جا خوش کرده – در گوشه‌ای افتاده‌اند و خاک می‌خورند. در آن صدها باری که ذهن شما مسدود شد، قفل شد و با شما همراهی نکرد، چه اتفاقی پیش آمده بود؟
وقتی کتاب پیش‌فرض اخلاقی را نوشتم، هدفم این نبود که خود را از شر عارضه سد نویسنده خلاص کنم. بعد از آن که نوشتنش تمام شد، شروع کردم به آموزش و مشاوره دادن آن چه نوشتن این کتاب به من آموخت؛ این که پیش‌فرض اخلاقی قانونی است کهن در داستان‌نویسی که نه تنها در موفقیت داستان در گیشه، بلکه در کامیابی داستان در دفتر کارتان – یعنی پیش بردن اثر هنگام نوشتن آن – هم تأثیر می‌گذارد. هم چنان که به دانشجوها و نویسندگان دیگر مشاوره می‌دادم، می‌دیدم که داستان‌ها غربال می‌شوند، چراغ‌های ذهن روشن می‌شوند و عارضه سد نویسنده که همچون سدی بتنی غیرقابل نفوذ به نظر می‌رسید، در هم می‌شکست و انگار آرام آرام به خاکی نرم و روان بدل می‌شد… به هیجان آمده بودم از این که می‌دیدم چشمان دانشجویانم که ابتدا آن قدر بی‌روح بودند، اینک با کشف پیش‌فرض‌های داستان، شکل‌گیری سیر تحول شخصیت و کشف این که داستان واقعاً درباره چیست، روح یافته‌اند و برق می‌زنند.
شاید پاسخ درست همین بود. با گذشت زمان و پس از برگزاری جلسات متعددی از این دست، شجاعت به خرج دادم و گفتم که پیش‌فرض اخلاقی راه حل غلبه بر عارضه سد نویسنده است. این را نمی‌گویم تا برای خود اعتبار کسب کنم، چون مطمئنا من مبدع پیش‌فرض اخلاقی نبوده‌ام، همان طور که نیروی گرانش نیز اختراع نیوتون نبود. حقیقت آن است که، پیش‌فرض اخلاقی حتی نظریه من هم نیست. در دوران باستان افلاطون درباره آن نوشته و تاکنون تقریباً هر آموزگار داستان‌نویسی، از گذشته تا به حال چنین کرده است، گرچه از اصطلاحات متفاوتی برای تبیین آن استفاده کرده‌اند. با بررسی‌هایی که کردم، به این نتیجه رسیدم که پیش‌فرض اخلاقی بخشی از قانون طبیعی داستان‌نویسی است. اگر از آن به درستی استفاده کنید، شانس شما برای این که مخاطبان بیشتری از داستانتان استقبال کنند، افزایش چشم‌گیری می‌یابد. اگر آن را به صورت منسجم یا سازگار با داستان به کار نبرید، یا از یکی از قوانین پیدایش آن تخطی کنید، لاجرم توان بالقوه داستانتان به فعلیت درنمی‌آید.
پیش‌فرض اخلاقی چیست؟ در واقع، مفهومی نسبتاً ساده است، و احتمالاً مشکل هم همین است. بیشتر ما، هنگامی که می‌نویسیم، می‌خواهیم داستان‌های پیچیده‌ای خلق کنیم، اما فراموش می‌کنیم که حتی در موسیقی قطعات هم نوازی، در سینما فیلم‌های موفق، در ادبیات بیشتر رمان‌ها و همه نمایشنامه‌ها، در حقیقت درباره یک چیز هستند.
بیایید پیش‌فرض اخلاقی و نیز مشکل سد نویسنده را با مصداق قرار دادن فیلم City slickers بررسی کنیم. در این فیلم میچ رابینز (بیلی کریستال) مبتلا به مشکلی است که می‌توانید آن را تنگنای زندگی بنامید. او از داستان زندگی‌اش راضی نیست. نمی‌داند داستانش – داستان زندگی‌اش – درباره چیست. او غصه می‌خورد و می‌نالد. از سوی دیگر خودخواه هم هست. مشکل کجاست؟ آیا به همسر دیگری نیاز دارد، دوستانی تازه، شغلی جدید، یا ماجرایی نو؟ همسرش به او توصیه می‌کند به غرب برود و با دوستانش دام داری کند، بلکه دوباره لبخند بر لبانش بنشیند.
او در این سفر با کرلی (جک پالانس) آشنا می‌شود که به او می‌آموزد زندگی تنها درباره یک چیز است. لحظاتی بعد از پایان حدیث نفس کرلی، میچ به گاوی که در حال مرگ است، کمک می‌کند تا زایمان کند. سرپرستی گوساله به میچ سپرده می‌شود. به ناگاه، میچ مسئولیت موجودی را می‌پذیرد که تیمارداری از آن نیازمند از خودگذشتگی است، نه خودخواهی. بعد، این احساس مسئولیت، زمانی که میچ در عملی خودخواهانه قصد بازگرداندن گله به خانه را دارد، دوباره ظاهر می‌شود و حتی افزایش می‌یابد؛ هنگامی که گوساله در آب‌های خروشان رودخانه گیر می‌افتد و میچ نجاتش می‌دهد. تلاش‌های قهرمانانه او نوری بر تاریکی زندگی‌اش می‌تاباند. او احساس رضایتی را می‌یابد که سال‌ها پیش آن را از دست داده بود. میچ پی می‌برد که با تمرکز بر آن چه بیرون وجود او، در خارج از خود اوست، می‌تواند به رضایت و شادمانی برسد. این مهم است که بدانیم در فیلمنامه City slickers، نوشته لووِل گَنز و بابالو مندل، میچ نام «نورمن» را برای گوساله‌‎اش برمی‌گزیند که مخفف عبارت «نورمال من» [به معنی انسان بهنجار] است؛ به عبارتی گوساله به میچ می‌آموزد معنی بهنجار و انسان بودن چیست. میچ چیزی را کشف می‌کند که مثل یک قانون ازلی – ابدی همیشه درست بوده و هست؛ چیستی آن «یک چیز/ هدف/ ارزش» که او را به کمال می‌رساند. او به اهمیت توجه کردن به دیگران، موقعیت خطیر پدر و همسر بودن و در واقع زندگی به مثابه انسانی بهنجار پی می‌برد. او پیش‌فرض اخلاقی درستی را کشف می‌کند و در زندگی خود به کار می‌بندد؛ خودخواهی به غم و تلخ کامی می‌انجامد؛ حال آن که از خودگذشتگی به شادی و لبخند منجر می‌شود.
به همین ترتیب، پیش‌فرض اخلاقی به شما در مقام نویسنده کمک می‌کند که دوباره لبخند بر لبانتان بنشیند. پیش‌فرض اخلاقی درباره کشف چیستی موضوع داستان است. درباره این که چگونه هر آن چه خلق می‌کنید – شخصیت‌ها، پیرنگ، ترتیب صحنه‌ها، گفت و گوها، سیر وقایع و زاویه دوربین – همگی درباره یک چیز است و در اصل نیز تنها باید درباره یک چیز باشد. حق با کرلی بود. آن یک چیز، البته، مانند سکه، دو رو دارد. جنبه بیرونی / جسمانی / فیزیکال و جنبه درونی / روان شناختی. وقتی درباره جنبه بیرونی داستان حرف می‌زنیم، منظورمان این است که فیلم درباره چیست. اما هنگامی که درباره جنبه درونی و روان شناختی آن صحبت می‌کنیم، غرض این است که فیلم واقعاً درباره چیست، یعنی مقصود اصلی اثر. البته نمی‌توان خیلی روی این تفاوت تأکید کرد. جنبه‌های بیرونی و درونی داستان، همانند دو روی سکه، از هم جدایی ناپذیرند.
همین اصل درباره شخصیت‌های داستان نیز صدق می‌کند. اگر بخواهید شخصیت‌های داستان در نظر مخاطبان واقعی جلوه کنند و به خوبی شخصیت پردازی شوند، باید این قانون را در نظر داشته باشید.
در City slickers اِد (برونو کربی) سعی می‌کند به میچ به شیوه خودش و به نحوی غیراخلاقی شادمانی ببخشد. می‌خواهد قانعش کند که داشتن رابطه‌ای بیرون از چهارچوب ازدواج به زندگی‌اش رنگ تازه‌ای می‌دهد و او را شادتر می‌کند. اد سعی دارد میچ را متقاعد کند انجام این کار به شکل کاملاً پنهانی و بی‌آن که کسی به آن پی ببرد، شدنی است. او حتی می‌گوید مثل این می‌ماند که موجودی فضایی به زمین بیاید و با میچ رابطه برقرار کند و بعد تا ابد ناپدید شود.
اد: «عمراً اگر کسی بو ببره. می‌خوای بگی این کارو نمی‌کنی؟»
میچ در جواب اد لطیفه‌ای می‌گوید و بعد می‌افزاید: «ببین اد، این که باربارا ازش بی خبر باشه، درست بودن این کارو توجیه نمی‌کنه. خودم که می‌دونم. و این باعث می‌شه از خودم بدم بیاد. این حرف آخرمه.»
میچ چیزی را فهمیده که اد در نیافته است، و آن این که هر چه بر جسم شخصیت بگذرد، بر روان او نیز تأثیر می‌گذارد. تصمیم‌ها و خطاهایی که در ذهن و روان میچ می‌گذرد، از اعمال جسمانی‌اش جداناپذیرند.
یکی از اشتباهات بزرگ نویسندگان این است که بر جنبه بیرونی / جسمانی پیرنگ تمرکز می‌کنند و از واقعیت آن چه درون شخصیت رخ می‌دهد، غافل می‌مانند. گاه نویسندگان به اشتباه گمان می‌کنند که نخست رویدادهای بیرونی اتفاق می‌افتند و بعد چنین اتفاقاتی بر روان شخصیت اثر می‌گذارند. اما عکس این مسئله درست است. هر آن چه در بیرون اتفاق می‌افتد، در ابتدا در اندیشه تخیل یا انگیزه پردازی می‌شود؛ حتی تصمیم یک شخصیت برای قرار دادن خود در موقعیتی آسیب پذیر. ارزش‌های ما اندیشه‌هایمان را بر می‌انگیزند. بنابراین، مبنای همه داستان‌های خوب تضاد میان ارزش‌هاست. نیروی محرک همه آن‌ها اندیشه‌هایی است که در تعارض با یکدیگرند، و این نزاع فکری به جدال جسم‌ها بدل می‌شود. در وهله اول ارزش‌ها از راه می‌رسند، بعد اندیشه‌ها می‌آیند و آخر کار نوبت به اعمال می‌رسد. روند معکوس آن اتفاق نمی‌افتد، حتی آن هنگام که شخصیت از روی غریزه واکنش نشان می‌دهد، محرک آن «غریزه» ارزش‌ها و افکار است.
به این موضوع فکر کنید که شما (و همین گونه همه شخصیت‌هایتان) صرفاً از روی محرکی فیزیکی دست به کاری نمی‌زنید، مگر آن که خاستگاهش نیاز روانی عمیق تری باشد که در پیوند با یک ارزش است. هر کشمکش فیزیکی در ابتدا کشمکش میان ارزش‌های درونی است. همین الان که در حال تایپ کردن بودم، لحظه‌ای از کار دست کشیدم و یکی از انگشتانم را خاراندم. این عمل جسمی مبتنی بر تصمیمی ذهنی بود؛ این که دست از تایپ کردن بردارم و محل خارش را بخارانم. درست است که در این نمونه ابتدا خارش انگشتم اتفاق افتاد که عاملی بیرونی به نظر می‌رسد، ولی دقت کنید که احساس خارش را نیز از طریق ذهنم دریافتم.
بدین سان شخصیت داستان شما هم صبح در اثر انگیزه‌ای ذهنی از خواب برمی‌خیزد. حالا انگیزه‌اش هر چه باشد؛ غذا خوردن، رفتن به سرکار یا دست شویی رفتن. امر روانی همیشه مقدم بر امر جسمانی و محرک آن است.
بنابراین، داستان شما در واقع درباره آن چیزی است که در ذهن و روان و عواطف شخصیت‌ها می‌گذرد. آن چه برای کارگردان می‌نویسید تا بر پرده نشان دهد، بازنمایی‌ها یا استعاره‌های مادی داستان، واقعی، حقیقی و برانگیزاننده هستند. فیلم‌ها برای داستان گویی فقط صدا و تصویر دارند. ما که رمان نمی‌نویسیم تا صفحه پشت صفحه افکار شخصیت‌ها را توصیف کنیم. ما نمی‌توانیم آن چه را در ذهن شخصیت می‌گذرد، نشان دهیم، مگر این که به افکارش گوش دهیم؛ درست همان کاری که در فیلم‌های فارست گامپ و زیبایی آمریکایی انجام می‌دهیم.
در بهترین فیلم‌ها و موفق‌ترین‌ها در گیشه، داستان بیرونی (یا عنصر مشهود) استعاره‌ای است از داستانی که در درون جریان دارد. وودی آلن در فیلم داخلی (interiors)، با استفاده از طراحی صحنه، استادانه این کار را انجام می‌دهد. او برای نشان دادن وضعیت ذهنی پوچ شخصیت‌ها اتاق‌های محل سکونتشان را خالی و بدون دکور نشان می‌دهد. در ذهن زیبا ما شاهد ازدواج ناموفق مردی هستیم که دچار مشکل روانی است. در جان‌سخت مبارزه فیزیکی جان مک لین با دزدان جنایت کار، استعاره‌ای است از تقلای او برای نجات ازدواجش، عشق او به هالی عشقِ جان‌سختی است.
قالب اصلی پیش‌فرض اخلاقی ساده است: رذیلت/ شرارت به شکست منجر می‌شود، اما فضیلت به موفقیت می‌انجامد. اگر این قالب را تجزیه و تحلیل کنیم، می‌بینیم که بخش اول هر عبارت با انگیزه درونی/روانی شخصیت‌ها یا با یک ارزش یا ضدارزش شروع می‌شود، و بخش دوم هر عبارت با عواقب بیرونی / جسمانی دنبال کردن آن ارزش یا ضد ارزش پایان می‌یابد. بنابراین، خودخواهی (ضد ارزشی روانی) ممکن است به طرد شدن (پیامدهای فیزیکی) بینجامد، اما از خودگذشتگی (ارزشی روانی متضاد با خودخواهی) بینجامد، اما از خودگذشتگی (ارزشی روانی متضاد با خودخواهی) به پذیرش (پیامد فیزیکی متضاد با طرد شدن) منتهی می‌شود.
وقتی پیش‌فرض اخلاقی درست داشته باشید، می‌توانید آن را برای تک تک شخصیت‌هایتان به کار ببرید تا اهداف، شکست‌ها، موفقیت‌ها و موانع پیش رویشان را مشخص کنید.
فیلم‌های خوب درباره قهرمانی است که هدفی دارد که دو مانع محکم سد راه آن است. یکی از موانع بیرونی/جسمانی/فیزیکی است و دیگری درونی/روانی. مانع بیرونی، حریفی است که تلاش می‌کند مانع رسیدن قهرمان به هدفش شود. انگیزه حریف یا هماورد جنبه افراطی یا منفی ارزش‌های پیش‌فرض اخلاقی است. مانع روانی نقصی در خود قهرمان، یا ناتوانی او در یافتن و به کار بستن حقیقت موجود در پیش‌فرض اخلاقی است.
برای نمونه: در آغاز فیلم، قهرمان دختر رؤیاهایش را جست و جو می‌کند، اما از طرفی خودخواه است. این خودخواهی مانعی روانی در راه رسیدن به دختر دلخواه است. این خودخواهی مانعی روانی در راه رسیدن به دختر دلخواه است، چون او آدم‌های خودخواه را رد می‌کند. بنابراین، قهرمان ما جواب رد می‌شنود، چون نقصی شخصی دارد که باید اصلاح شود. موانع بیرونی / فیزیکی را می‌توان با آوردن شخصی دیگر نشان داد که بسیار خودخواه‌تر از قهرمان است، ولی در مخفی کردن خودخواهی‌اش از قهرمان ما هوشمندانه‌تر رفتار می‌کند، در حدی که دختر را بفریبد. احتمالاً این حریف دسیسه‌هایی هم بچیند تا قهرمان را در چشم دختر احمق جلوه دهد و هم زمان با به دست آوردن موفقیت‌هایی چند در به دست آوردن دل معشوق، که حاصل بهره برداری از بلندپروازی‌های خودخواهانه دختر است، از او دلبری کند. به این ترتیب، هماورد به مانع بیرونی بدل می‌شود. پیش‌فرض اخلاقی چنین فیلمی از این قرار خواهد بود: خودخواهی به طرد شدن می‌انجامد، اما از خودگذشتگی به پذیرش منتهی می‌شود.
این دو نوع مانع از طریق پیش‌فرض اخلاقی به هم پیوند می‌یابند، زیرا هر دو در خودخواهی ریشه دارند. قهرمان ما (احتمالاً با دیدن حریف زیرک‌تر و خودخواه‌تر) یاد می‌گیرد بخشنده‌تر، مهربان‌تر و از خودگذشته‌تر باشد. او نگرش و رفتار خود را تغییر می‌دهد و در پایان، رقیب خود خواه‌تر را شکست می‌دهد و رؤیاهای خود را محقق می‌کند. از سوی دیگر دختر هم ابتدا مجذوب آن کله‌شق می‌شود که به امیال خودخواهانه‌اش پاسخ می‌دهد. قهرمان و دختر، در جریان داستان، به حقیقت پیش‌فرض اخلاقی پی می‌برند و با موفقیت آن را در زندگی خود به کار می‌بندند. رقیب نیز با پیش‌فرض اخلاقی روبه رو می‌شود، اما آن را انکار می‌کند. در آخر کار، همه شخصیت‌هایی که به خودخواهی تن می‌دهند، طرد می‌شوند و آن‌ها که از خودگذشتگی می‌کنند، از جانب دیگران پذیرفته می‌شوند.
از این راه، پیش‌فرض اخلاقی نویسنده را در گسترش سیر تحول شخصیت‌ها، اهداف آن‌ها، ضعف‌هایشان، موانع پیش رو و گره‌گشایی داستان هدایت می‌کند. و بدین سان عارضه سد نویسنده درمان می‌شود.
پیش‌فرض اخلاقی به نویسنده می‌گوید قهرمان و رقیب چه مسیری را باید طی کنند تا داستان سیلان یابد و به روانی پیش برود. اگر گمان می‌کنید پیش‌فرض اخلاقی درستی در سر دارید اما هم چنان با وقفه نویسندگی دست به گریبانید، مشکل شاید به یکی از این دو عامل برگردد: ۱٫ تلاش می‌کنید صحنه، واقعه، یا شخصیتی را در داستان بگنجانید که، هر چند ممکن است جذاب باشد، به آن «یک چیز» مهم داستانتان – یعنی پیش‌فرض اخلاقی – ربطی ندارد. ۲٫ صحنه‌ای دارید که جذاب و دراماتیک است، اما توجه مخاطب را بر پیش‌فرض اخلاقی دیگری متمرکز می‌کند. در خلق داستانی موفق که مخاطب را جذب می‌کند، هر یک از این مشکلات مانند پریدن از بالکن سوم سینماپلِکسِ شرمن اوکس [Cineplex سینمایی بزرگ و مرتفع] به امید شناور ماندن در هواست. شاید این کار در مورد یکی از فیلم‌هایتان جواب دهد، اما در نویسندگی، هر کدام از دلایل بالا به معنی به مبارزه طلبیدن قوانین طبیعی داستان‌نویسی است، و حاصل آن مبتلا شدن به وقفه در نویسندگی است. حاصلش همانند همان پریدن از بالکن طبقه سوم و با سر اصابت کردن به سنگ مرمر کف زمین است. می‌توانید هم آن را سقوط روی سد نویسنده بنامید.
پیشنهاد من برای اجتناب از این تصمیم/ سانحه دردناک چیست؟ از همان ابتدا، پیش فرض اخلاقی خود را بیابید و به آن پای بند باشید. قول می‌دهم، دیگر اختلال وقفه نویسندگی به سراغتان نخواهد آمد و داستانتان در مسیر موفقیت حرکت خواهد کرد.
دکتر استن ویلیامز مشاور داستان و فیلمنامه، فیلمنامه‌نویس و کارگردان آمریکایی است. شرح کامل پیش‌فرض اخلاقی را می‌توانید در کتابش با عنوان پیش‌فرض اخلاقی: به خدمت گرفتن فضیلت و رذیلت در موفقیت گیشه (Premise: Harnessing Virtue and Vice for Box Offices Success The Moral)
بیابید. با مراجعه به سایت www.moralpremise.com بیشتر بیاموزید.
منبع: www.movieoutline.com
منبع مقاله:
ماهنامه فیلم‌نگار- اردیبهشت ۹۵، سال پانزدهم، شماره ۱۶۱

 

 



لینک منبع

اشتراک گذاری مطلب

انتشار مطالب با ذکر منبع مجاز می باشد.