دفاع مقدس در آیینه ی مثنوی های انقلاب اسلامی (علمی-پژوهشی)



 دفاع مقدس در آیینه ی مثنوی های انقلاب اسلامی (علمی-پژوهشی)

 

نویسنده: دکتر شکرالله پورالخاص(۱) – سید مهدی صادقی (۲)

 

چکیده

قالب مثنوی یکی از قالب های شعر سنتی است که از دوره های اولیه ی شعر فارسی تا دوران مشروطیت، فراز و نشیب های فراوانی را پشت سر گذاشت. این قالب در کنار قالب هایی چون غزل، رباعی و دوبیتی به دلیل ظرفیتهای خاص آن، از پرکاربردترین قالب هایی است که در بازگشت دوباره ادبی، پا به عرصه ی شعر انقلات گذاشت و با شروع جنگ تحمیلی، یک باز دیگر مورد توجه قرار گرفت و برخی شاعران از آن به عنوان مناسب ترین و گسترده ترین عرصه برای بیان معتقدات و احساسات اسلامی و انسانی خود استقبال کردند و به دامنه ی تغییرات، ابتکارات و نوآوری های اعمال شده در آن افزودند. ویژگی مهم این مثنوی ها، تغییر در محور عمودی خیال و عدول از شیوه ی داستان سرایی به شیوه ی قدما و تلفیق حماسه، عرفان و دین است که اغلب در اوزان بلند و غیر معمول در مثنوی های گذشته، با به کارگیری ردیف های طولانی و قافیه های با اشتراک حروف بیشتر و خلق تصاویر شعری جدید با استفاده از عناصر خیال چون: تشبیه، استعاره، تشخیص و… و ساختن ترکیبات نو و بدیع و وارد کردن اصطلاحات جدید است.(۳)
کلید واژه : منثوی، انقلاب اسلامی، دفاع مقدس، صور خیال.

۱- مقدمه

انقلاب شکوهمند اسلامی ایران، حادثه ی عظیمی بود که تمامی زیر بناهای فکری، اعتقادی، اجتماعی، سیاسی و … جامعه ایران را دگرگون کرد و تأثیرات شگرفی به جای گذاشت و جهان معاصر، خصوصا کروهای اسلامی از تأثیرات آن به دور نماندند. دیر زمانی از حماسه ی شکوهمند پیروزی انقلاب اسلامی نگذشته بود که جنگی فراگیر و همه جانبه، به ملت ایران تحمیل شد. در این میان ندای ملکوتی حضرت امام خمینی، (ره) دل های همه ی شیفتگان انقلاب و نظام اسلامی را متوجه دفاع از اسلام، انقلاب و کیان میهن اسلامی کرد. بدیهی است که جنگ تحمیلی، نه به عنوان جنگ ابتدائی که ایران آغازگر آن باشد؛ بلکه دفاع جانانه ی مردمی بود که برای حفظ دین، حیثیت، شرف و تمامیت ارضی خود و با الهام از فرهنگ عاشورا و اقتدا به مولای کربلایی خود، دلاورانه می جنگیدندو بر این اساس جنگ تحمیلی، «دفاع مقدس» نامیده شد.
شعر فارسی، همان گونه که در طول تاریخ، مهم ترین رسانه ی فرهنگی و راوی غم ها، شادی ها، شکست ها و پیروزی های ما بوده است و تا این زمان فراز و نشیب های گوناگونی را طی کرده بود، در این دوره رنگ و بوی دیگری یافت و مهم ترین رسالت خود را که همانا ترغیب، تشویق و تهییج مخاطبان برای مقاومت و دفاع از کیان انقلاب و اسلام بود، ایفا کرد. اغلب شاعران، تا چند دهه قبل از انقلاب اسلامی به نوگرایی به شیوه ی اشعار غربی روی آورده بودند و شعر سنتی که میراث هزار ساله ی زبان فارسی است، در حاشیه بود. از آن جا که جریان نوگرایی غالبا در دست کسانی بود که با آرمان های امام و انقلاب رابطه ی چندانی نداشتند، پس از انقلاب اسلامی به انزوا رفتند و شاعران انقلابی و نیز کسانی که بعد از انقلاب و با هیجانان ناشی از آن به شعر روی آوردند، در هر دو قالب سنتی و نو، شعر سرودند و در این بازگشت دوباره ی ادبی، شعر انقلاب اسلامی شکل گرفت. «شعر انقلاب با شروع جنگ، به این نبرد مقدس پیوند خورد و ادبیات ما نیز با چرخشی سریع متوجه جنگ شد» (جعفریان، ۱۳۶۹:۴۳). در این میان برخی از شاعران انقلاب رزمنده ی میدان جنگ شدند و برخی از رزمندگان جنگ نیز شاعر شدند و بدین ترتیب فصلی جدید در دفتر شعر انقلاب اسلامی باز شد. در شعر انقلاب اسلامی «در یک تقسیم بندی زمانی، سه دوره شعری را می توان نام برد: شعر اوائل انقلاب؛ شعر دوران هشت ساله ی جنگ تحمیلی یا دفاع مقدس و شعر پس از چنگ که هر کدام مبتنی بر فضا و حال و هوای خویش قابل مطالعه و بررسی هستند» (سنگری، ج ۱، ۱۳۸۰: ۱۸۰).
«یکی از ویژگی های بارز شعر انقلاب ک در واقع باید آن را خدمت این سبک به ادبیاتا فارسی نامید، زنده کردن قابل مثنوی است» (کافی، ۱۳۷۷: ۱۹۹). مثنوی در کنار قالب هایی چون غزل، رباعی و دوبیتی، به دلیل ظرفیت های خاص آن، از پرکاربردترین قالب هایی است که در این بازگشت دوباره ی ادبی، پا به عرصه ی شعر انقلاب گذاشت و محمل مفاهیم و درون مایه های حماسی، انقلابی، دینی و عرفانی قرار گرفت. مثنوی یکی از پویاترین قالب های شعر انقلاب اسلامی است که تا زمان جنگ تغییرات و نوآوری هایی را پذیرفته بود و با شروع جنگ تحمیلی، «یک بار دیگر این قالب مورد توجه قرار گرفت و برخی از شاعران، از آن به عنوان مناسب ترین و گسترده ترین عرصه برای بیان معتقدات و احساسات اسلامی و انسانی خود استقبال کردند» (حقوقی، ۱۳۷۷: ۴۳۲) و به دامنه ی تغییرات، ابتکارات و نوآوری های اعمال شده در آن افزودند. مثنوی های زمان جنگ، به جز آثار شاعرانی که قبل از انقلاب نیز در کسوت شاعری بودند و با اصول و قواعد شعر آشنایی داشتند، صریح، شعارگونه، مستقیم و بدون ارجاع به گزاره های هنری و زیبا شناختی است. «در شعر های اولیه ی جنگ، عاطفه و تخیل کم رنگ بود و شعر با وقایع روزانه ی جنگ
پیوند داشت؛ زیرا بسیاری از شاعران جنگ رزمنده بودند و جنگ را در گوشت و خون خود لمس کرده بودند» (فیاض منش، ۱۳۸۱: ۱۱۴). مثنوی های زمان جنگ گرچه مایه های ادبی کمتری دارند، معنا محوری، بر انگیزانندگی، بیان خطابی و گاه توأم با سرزنش، رویکرد توده ای مو همدلی با مردم، ابلاغ آموزه های دینی-حماسی، پیام رسانی به مخاطبان، یاد کرد اسطوره های ملی، مذهبی و تاریخی، روایت احساسات درونی شاعر، از مهم ترین ویژگی های این مثنوی ها هستند؛ البته هرچه به اواخر جنگ نزدیک می شویم شعر درونی تر می شود و از مصادیق جزئی به مفاهیم کلی روی می آورد. مثنوی هایی که بعد از جنگ و در فضایی عاری از هیجان های حماسی و احساسات تند انقلابی در مورد جنگ سروده شده است، با تأمل و توجه بیشتر به زبان، فرم و تکنیک های شعری و با بهره گیری از صور خیال، تصاویر پخته تر و نوآوری بیشتری همراه است. «شعار گونگی و صراحت بیان در سال های بعد از ۱۳۶۴ به سمت نماد، حرکیت محسوس دارد و به همین دلیل زبان شعر دفاع مقدس رو به پختگی و ساختگی بیشتر می گذارد و در انبوه سروده های این دوره نمونه هایی ماندگار را به یادگار می گذارد» (سنگری، ج۳، ۱۳۸۰: ۲۳).

۲- بحث و بررسی

برخی از مثنوی های زمان جنگ که در واقع آغاز احیای قالب های سنتی است و توسط شکاعرانی که با موج ناشی از انقلاب و جنگ تحمیلی به این جرگه پیوستند، سروده شده است، لخت، عریان، شعارگونه و تا حدودی عاری از هرگونه تصاویر شعری است. شاعر مطالب، موضوعات و مفاهیم خود را بدون توجه به تصاویر شدعر چون: تشبیه و استعاره و…، با عبارات مستقیمی که از واقعیت های ملموس جامعه و جنگ بر می گیرد، بیان می کند؛ ولی قدر مسلم این که عبارات و ترکیبات لخت، عریان و مستقیم که در این مثنوی های به کار گرفته شده اند، بار معنایی خاصی از ایثار، گذشت، رشادت، شهادت طلبی، از جان گذشتگی و… را به مخاطب القا می کند که در آن زمان مؤثرتر از هر نوع بیان خیال انگیز شاعرانه کاربرد داشته است و شاید شاعر نیز در آن موقعیت، فرصت کافی برای پوشاندن لباس خیال به قامت حوادثی را که برق آسا می گذرد نداشته است؛ گذشته از آن که مخاطب این مثنوی ها مردم عادی بودند که از یک طرف آشنایی زیادی با مسائل ادبی نداشتند و از طرف دیگر ذائقه ی ادبی دوران جنگ، قدری متفاوت از دوره ای بعد بود و این اشعار، نقش انگیزشی مهمی در بسیج عمومی و تحریک و تهییج مردم برای ایجاد روحیه ی مقاومت و ادامه ی جنگ داشتند. نمونه ای از این مثنوی ها را از نظر می گذرانیم:

از غازیان ملک و دین خلق کشور***
فریادتان لبیک استنصار رهبر
ای عاشقان خوش مرام کربلایی***
جنگ آوران عرصه ی رزم خدایی
ای رهروان راه خونین حسینی***
ای افسران و گرد مردان خمینی
ای پاسداران حریم دین احمد***
ای مجریان حکم آیین محمد
رزم آوران خطه ی خون رنگ اسلام***
رزمندگان جبهه های جنگ اسلام
خونخوار خصم بد منش دیو بد آیین***
کرده تجاوز بر حریم کشور دین
خاک وطن از دست دشمن باز گیرید***
رزم رهایی حرم آغاز گیرید
ملت به راه کربلا چشم انتظار است***
آقا امام منتظر در کارزار است
(شعر جنگ، ۱۳۶۴:۲۰)

در ابیات بالا، از ترکیباتی مانند: غازیان ملک؛ لبیک استنار رهبر؛ عاشقان خوش مرام کربلایی؛ جنگ آوران عرصه ی رزم خدایی؛ رهروان راه خونین حسینی؛ گرد مردان خمینی؛ پاسداران حریم دین؛ رزم آوران خطه ی خون رنگ اسلام؛ رزمندگان جبهه های جنگ؛ خصم بدمنش و… استفاده شده است که همه ی این ترکیبات به معنی اصلی اولیه ی خود دلالت دارند. صرف نظر از شعر کسانی چون علی معلم که از زمان قبل از انقلاب ویژگی های زبان و سبک و سیاق خاص خود را داشته است؛ در میان مثنوی های زمان جنگ نیز برخی از مثنوی ها هستند که از تصاویر شاعرانه برخوردارند. این مثنوی ها، متعلق به شاعرانی هستند که یا از زمان قبل از پیروزی انقلاب اسلامی شاعر بودند و یا اطلاعات وسیعی در زمینه ی شعر و ادبیات داشتند. برای نمونه، قطعه ای از ساعد باقری را مرور می کنیم:

گه آنگه است که بی خویش و بی قرار شویم***
شبانه رخش خطر پوی را سوار شویم
گه آنگه است که پوشیم جوشن بی پشت***
به خاک تیره فشانیم بذر صبح از مشت
کنون که دشت، جنون را دوباره حامله است***
کنون که دیده ی یاران به راه قافله است
کنون که خون شقایق به باغ جان داده است***
کنون که خصم به گرداب مرگ افتاده است
مبادمان که سر از امر دیده ور گیریم***
نگاه از خط انگشت پیر، برگیریم
هلابه گوش خدایی خروش دل نشویم***
خروش روح خدا را به گوش دل شنویم
رقم زنیم جنون را که وارث داریم***
به شط خون تن خود را به غسل بسپاریم
(همان: ۴۴)

شاعر در این مثنوی، از تصاویری چون: رخش خطر را زین کردن؛ بذر به خاک تیره فشاندن؛ حامله بودن دشت؛ جنون را؛ جان دادن خون شقایق به باغ؛ به گرداب مرگ افتادن خصم و تن خود را در شط خون به غسل سپردن و… استفاده کرده است. مسلم است که این مثنوی، نسبت به مثنوی قبلی شاعرانه تر ادبی تر است و شاعر برای بیان مفاهیم خود، از برخی صور خیال بهره برده است. برخی از مثنوی ها نیز هستند که به تقلید از متأخرین سروده شده اند و از ویژگی های زبانی و نوآوری های ادبیات معاصر کمتر بهره برده اند. در ابیات ذیل از محمود شاهرخی:

الا شهر خرم الا شه خون***
که شد از ستم خاک تو لاله گون
الا خطه ی نغز و پدرام و پاک***
درخشنده چون گوهر تابناک
الا نامور شهر ایران زمین***
قوی پایه چون باروی آهنین
سرافراز و ستوار چونان سپهر***
ز سختی به هم در نیاورده چهر
(گلمرادی، ۱۳۸۵: ۱۰۰)

تقلید از شاهنامه و زبان حماسی آن، موج می زند؛ خصوصا واژگان و ترکیباتی چون: درخشنده؛ گوهر تابناک؛ نامور شهر ایران زمین؛ قوی پایه؛ باروی آهنین؛ ستوار و چهر را که در شاهنامه به طور مکرر استفاده شده است، به کار برده است. مشفق کاشانی نیز در حماسه ی سرلشکر پاسدار حسن باقری با زبان روایی-حماسی و با کمترین بهره گیری از صور خیال، زندگانی شهید را به رشته ی نظم می کشد:

از طریق القدس چون آگاه گشت***
با سپاه مردمی همراه گشت
همچو طوفانی که در آوردگاه***
افکند کوه سپاهی را چو کاه
بر سر دشمن چو می آمد فرود***
رعد آسا پای در سر شعله بود
در نبرد دیگری کآمد به پیش***
خصم غافل بود از فردای خویش
ثامن معصوم رمز جنگ بود***
عرصه بر دیو سمتگر تنگ بود
با هجوم دیگری آواره کرد***
رشته ی تدبیر او را پاره کرد
(کاشانی، ۱۳۸۸: ۲۴۱)

در مقابل، برخی از مثنوی ها نیز هستند که با ویژگی های زبانی شعر معاصر نزدیک به شعر سروده شده اند:

وایستاد، به دیوار زد عصایش را***
و نکه تکه فرو خورد بغض هایش را
به یادداشت همان روزهای هرگز را***
صدای وحشی آژیرهای قرمز را
نگاه کرد به عکس قدیمی دیوار***
«هزار و سیصد و شصت و چقدر…» بود انگار
«هزار و سیصد و شصت و …چقدر» سنگر بود***
هنوز قصه ی او زخم های خیبر بود
به یادداشت همان روزهای هرگز را***
صدای وحشی آژیرهای قرمز را…
(محمدی پور، ۱۳۸۳: ۱۳۳)

۱-۲- تشبیه و استعاره

«تشبیه» و «استعاره» با همه ی تعاریف، انواع و پیچیدگی های خاص خود، یکی از مهم ترین عناصر صور خیال به شمار می آیند که از دوره های مختلف مورد اقبال بزرگان شعر فارسی قرار گرفته و توسعه یافته اند. «تشبیه و استعاره از یک جنسند و در حقیقت باید یک نام داشته باشند؛ چنان که فرنگی ها کلا به آن ایماژ می گویند ولی در کتب بیان، آن ها را به سبب مفصل بودن بحث، تحت دونام بررسی کرده اند… تشبیه مبتنی بر ادعای شباهت (آنالوژی) است و استعاره مبتنی بر ادعای یکسانی؛ اما به هر حال هر دو عنصر مشترک بین دو امر یا دو چیز را کشف و برجسته می کند؛ یعنی دو چیز را از دو طریق یک ایده مشترک به هم مربوط می سازد»
(شمیسا، ۱۳۸۱: ۶۴۵)
مثنوی سرایان ادبیات پایداری، خصوصا بعد از اتمام جنگ تحمیلی، از این عناصر خیال به خوبی بهره گرفته اند. از مثنوی سرایان انقلاب، حسن حسینی و علیرضا قزوه بیش از دیگران از عناصر تشبیه و استعاره بهره جسته اند. «یکی از ویژگی های برجسته ی خیال در مثنوی حسینی، به کارگیری فراوان استعاره در شعر است» (قاسمی، ۱۳۸۳: ۲۸۴). حسینی، از تصاویر کوتاه برخاسته از تشبیه و استعاره در تک بیت ها، با توجه ویژه به مناظر طبیعت، استفاده می کند که بیشتر به صورت ترکیبات اضافی تشبیهی و استعاری هستند و از ویژگی های مهم این ترکیبات، اضافه ی یک مفهوم انتزاعی به یک عنصر حسی است؛ مانند ترکیبات: «خورشید فریاد»؛ «غبار تغافل» و «آتش کینه» در ابیات ذیل از «مثنوی عاشقی»:

از آن که خورشید فریادشان***
دمید از گلوی سحر زادشان
غباز تغافل ز جانها زدود***
هشیواری عشقبازان فزود
بیار آتش کینه نمرودوار***
خلیلیم! ما را به آتش سپار
(سنگری، جلد ۱، ۱۳۸۰: ۱۲۳)

حسینی در بیت اول از ابیات بالا، تشبیه مرکب به کار برده است و فریادی را که از گلو بیرون می آید، به خورشیدی که در سحرگاه می دمد، تشبیه کرده است و «روشنگری» وجه شبه آن است. شاعر در این مثنوی، از استعاره هایی چون لاله و آلاله که در این دوره معمولا برای شهیدان به کار می رود، استفاده کرده است:

ببین لاله هایی که در باغ ماست***
خموشند و فریادشان تا خداست
بیا با گل و لاله بیعت کنیم***
که آلاله ها را حمایت کنیم
(همان: ۱۲۳)

علیرضا قزوه نیز از مثنوی سرایانی است که در تصاویر شعری اش از عناصر تشبیه و استعاره به صورت ترکیبات اضافی استفاده می کند. قزوه، ترکیباتی با تلفیق مایه های عرفانی و میخانه ای با اصطلاحات مذهبی، و اصطلاحات امروزی و کلمات تراشیده ای را که بوی غزل می دهند؛ دست مایه ی تصاویر خود قرار داده است؛ لذا از ویژگی های مهم مثنوی های قزوه، استفاده از تصاویر دینی، مذهبی، عرفانی به مدد ترکیبات استعاری و تشبیهی نو است؛ اما تصاویر عرفانی، خانقاهی و مذهبی با ترکیبات نو و واژه ها و اصطلاحات گوش نوازی که بوی غزل می دهند، در این مثنوی های بیشتر است. در مثنوی «این همه یوسف»، «ویژگی دیگر تصاویر شعری قزوه، خلق ترکیب های تشبیهی و استعاری غالبا نوین، با استفاده از جلوه های گوناگون طبیعت اطراف است. چون: «شعله ی آه سحر»؛ «شط آتش»؛ «شراب عرشی خورشید جوشی»؛ «باران هوهو»؛ «تار و پود باران»؛ «شراب شب نشین صبح خیز»؛ «دریای یقین»؛ «شقایق سیرتان گلشن راز»؛ «شب مجنون»؛ «گل افشان خدا و خون»؛ «خون گل یاس»؛ «می خورشید رنگ»؛ «گردان شقایق»؛ «سیل می»؛ «گل خورشید الله اکبر»؛ «باران تابوت» و… که البته بارزترین ویژگی این ترکیبات، استفاده ی بجی شاعر از مناظر طبیعت برای تصویر فضای حزن انگیز و در عین حال عارفانه ی ضمیر حسرت گزیده و غمگین خود است» (قاسمی، ۱۳۸۳: ۲۶۶). قزوه در این مثنوی، که در آن قالب های مثنوی، غزل و دو بیتی را به هم آمیخته است، از استعارات نغز و ترکیبات نویی استفاده می کند که ترکیبی از مضامین عرفانی و میخانه ای با کتب دینی و عرفانی هستند:

همان هایی که دریای یقینند***
گهرهای «صفات العاشقین» اند
همان هایی که ماه آسمانند***
دعاهای «مفاتیح الجنان» اند
همه افکنده بر خورشید سایه***
خدامردان «مصباح الهدایه»
همه مستان بزم قاب قوسین***
همه نورالقلوب و قره العین
خوشا نام آوران کوی اعجاز***
شقایق سیرتان «گلشن راز»
(قزوه، ۱۳۸۹: ۲۷۲-۲۷۱)

در آثار بسیاری از مثنوی سرایان دفاع مقدس، تصاویر نغزی از ترکیبات تشبیهی و استعاری می توان یافت؛ به عنوان مثال، شاعران این دوره برای شهدای جنگ تحمیلی استعارات مختلفی مانند: «سرو»؛ «سپیدار»؛ «شقایق»؛ «لاله» و… به کار می برند. مرجان علی محمدی در بیت ذیل مستعار منه «پرستو» را به عنوان استعاره برای «شهید» به کار برده است:

پلاک سرخی و یک استخوان پوسیده***
همین نشان پرستوست تا کسی دیده
(کاج، ۱۳۸۶: ۸۱)

و غلامرضا کاج نیز در بین ذیل، «سروها سرو قامت» را به عنوان مستعار منه برای شهیدان به کار برده است:

رسول سروهای سبز قامت***
به دوشم می کشم بار رسالت
(کاج، ۱۳۸۶: ۹۷)

۲-۲- تشخیص
تشخیص، یکی دیگر از عناصر خیال است. «یکی از زیباترین گونه های صور خیال در شعر تصرفی است که ذهن شاعر در اشیاء و در عناصر بی جان طبیعت می کند و از رهگذر نیروی تخیل خویش بدان ها حرکت و جنبش می بخشد و در نتیجه هنگامی که از دریچه ی چشم او به طبیعت و اشیاء می نگریم، همه چیز در برابر ما سرشار از زندگی و حرکتو حیات است» (شفیعی کدکنی، ۱۳۵۰: ۱۱۵). از مثنوی سرایان انقلاب، علیرضا قزوه و بیگی حبیب آبادی، از عنصر «تشخیص» بیشتر بهره جسته اند. قزوه در مثنوی «این همه یوسف» که در واقع در قالب «مثنوی-غزل-دوبیتی» دین، عرفان و حماسه را با هم تلفیق کرده است، از «می»ای صحبت می کند که نماز شب می گزارد و دعای ندبه می خواند؛ در شب قدر، قرآن بر سر می گیرد و روز و شب در ذکر هوهوست و هر سحر اذان می گوید و نیز «یا مولا» و «حسینم وا» سر می دهد:

«می» ای خواهم نماز شب بخواند***
دعای ندبه زیر لب بخواند
شب قدر است تا دل پر بگیرد***
«می»ای خواهم که قرآن سر بگیرد
شما باران هوهو دیده بودید***
می «حی علی» گو دیده بودید
می ای خواهم که یا مولا بگوید***
حسینم وا حسینم وا بگوید
(قزوه، ۱۳۸۹:۲۶۵)

بیگی حبیب آبادی نیز از عنصر تشخیص در مثنوی هایش استفاده می کند. چنان که در ادبیات ذیل به مفاهیم انتزاعی چون: غروب، حزن، سکوت و همچنین به دیوار، تشخص بخشیده است:

این جا غروب، شعر غریبانه را سرود***
در دشت سرخ، حزن و تازه ای گشود…
در خانه سکوت به گرمی نشسته است***
دیوارها ز تکیه ی آوار خسته است
(بیگی حبیب آبادی، ۱۳۸۷: ۱۱۸)

مثنوی سرایان دیگر انقلاب نیز گاهی از این عنصر خیال به خوبی بهره جسته اند و مثال های فراوانی در این زمینه می توان آورد. در بیت ذیل، شاعر پایان یافتن خنده ها را مانند انسان هایی تصور کرده است که شهید شدند:

چه خانه های قشنگی که ناپدید شدند***
چه خنده ها که در این خانه ها شهید شدند
(محمدی پور، ۱۳۸۶: ۱۳۳)

در ابیات ذیل نیز، شاعران به کلماتی چون: «زمان»، «اسلام»، «بهانه ها» و «ستارگان» تشخص بخشیده اند:

زمان خیال عروجی دوباره در سر داشت***
صدای بال پرستو محله را برداشت
(کاج، ۱۳۸۶: ۸۲)

آن روز اسلام از ره آمد تیغ در دست***
زنجیرهای رنجمان از پای بگسست
(موسوی گرمارودی، ۱۳۸۹: ۲۸۳)

بهانه های مکرر دوباره می گریند***
ستارگان خدا پاره پاره می گریند
(گلمرادی، ۱۳۸۵: ۱۵۶)

۳-۲- ترکیبات جدید

یکی از ویژگی های مثنوی های ادبیات دفاع مقدس، نوآوری و ابداع در ساختن ترکیبات جدید است. علی معلم و احمد عزیزی، دو تن از شاعران انقلاب اسلامی هستند که در رواج مثنوی سرایی در عصر انقلاب اسلامی تقش ایفا کرده اند و مثنوی های دفاع مقدس از این دو شاعر تأثیر پذیرفته است. هر دو شاعر در ساختن ترکیبات جدید، اما در دو مسیر کاملا متفاوت تلاش، کرده اند. معلم با زبان باستان گرایانه «گویا از احضار و استخدام واژه ها از گذشته زبان فارسی و تعابیری از بایگانی زبان لذت می برد. بی آنکه در بند و فکر خوشایند و درک روشن و ساده ی مخاطب و خواننده ی خود باشد، حرف دلش را می زند» (اکبری، ۱۳۸۱: ۱۱). از مهم ترین ویژگی های مثنوی های معلم کهن گرایی است. شاعر، اصطلاحات علوم کهن مثل موسیقی، فقه، نجوم، فلسفه، اساطی و … را به کار می گیرد و از استخدام افعالی چون «استن» و فعل دعایی چون «کناد» و اصواتی چون «هلا» و «الا» بهره می جوید. مانند اصطلاحات کهنه ای که در مثنوی «هجرت» به کار برده است: جاشوان؛ جوکیان؛ گازران؛ صلصال؛ اشهب؛ سراندیب؛ سدوم؛ امشاج؛ شکیم؛ حوریب و اهیه (معلم، ۱۳۸۷: ۱۷۹-۱۳۱) و در مثنوی «هلا هلا به در آیید»، اصطلاحاتی چون پتیاره؛ دست آتش؛ نغوشا؛ تنگلوشا؛ بیغاره و نص نزه (همان: ۱۹۰-۱۸۱). اصطلاحات علوم مختلف، مثل فلسفه، اساطیر کهن ایرانی، موسیقی، فقه و نجوم که در ابیات ذیل به کار گرفته است:

حبر مقدونه می گفت سقر سقراط است***
نه که بقراط بقر نیست بقر بقراط است
جنس سقراط سقر بود سمندر را ساخت***
مثل جبر بقر بود سکندر را ساخت
(همان: ۹۷)

آتش مزد سینا فراهم***
آتش پاک زرتشت اعظم
(همان: ۲۲)

سنبله ها را حمل به ذوق چریده***
ثور فلک را اسد به یوغ کشیده
برزگران بذر آفتاب فشانده***
حبل امل دلو خود به آب رسانده
(همان: ۸۹)
شاعر پیشرو دیگر در عرصه ی مثنوی سرایی، احمد عزیزی است. عزیزی با زبان خاص شعری – که می توان گفت در مسیری متفاوت از معلم در پیش گرفته است – با الهام از طبیعت و توجه به امور انتزاعی و مادی و حتی اشیاء پیرامون خود، ترکیبات جدیدی می سازد که ای ترکیبات گاهی بیدل وار است و مخاطب را از درک مفهوم اصلی باز می دارد، گاهی نیز نو و بدیع است و به ترکیبات شعر نو نزدیک است. «در اشعار احمد عزیزی تصویرهای نو تخیل برانگیز بسیار است و ترکیب های تازه در شعر او نقش خاصی دارد» (فیاض منش، ۱۳۸۱: ۱۲۱)؛ اما «گاهی بی توجهی عزیزی درانتخاب الفاظ و ترکیبات مناسب، شعر او را بی معنی می کند و ساختار شعرش را آشفته می سازد» (خاتمی، ۱۳۸۱:۲۷). عزیزی در مثنوی های خود حتی از اصطلاحات روزمره و روزنامه ای نیز چشم پوشی نمی کند. مانند:

غرق می شد گاه از ما فصل آب***
کودکی در آبراه فاضلاب
قریه ی ما فاصل شهر و ده است***
در حقیقت حاصل شهر و ده است
مهد آجرها و فرغون ها در اوست***
زادگاه سرد فرعون ها در اوست
(عزیزی، ۱۳۸۸: ۲۴)

شمر یعنی نقب گرگ از راه میش***
شمر یعنی رهن یعنی پول پیش
شمر یعنی هر که در صبحی عبوس***
قوقولی قو را بگیرد از خروس
(همان: ۱۱۸)

احمد عزیزی، از الفاظ و واژگان ساده و عامیانه و به اصطلاح امروزی و دم دستی بیشتر استفاده می کند. واژه ها و کلماتی چون: شاپرک؛ پوپک؛ شبنم؛ مهتاب؛ قشلاق و ییلاق؛ نی لبک؛ نیلوفری؛ چکاوک؛ لک لک؛ قریه؛ دهستان؛ پکر؛ و … در ابیات ذیل نمونه هایی از استعمال واژه های دم دستی در مثنوی های او را از نظر می گذرانیم:

توپ، شیشه، ابر، باران، کوچه رفت***
آن سبدهای پر از آلوچه رفت
چک چک چشم است چینی های من***
کار سیمرغ است سینی های من
در تپق از لکنت ایام پر***
در چپق از سرفه ی اوهام پر
مهد آجرها و فرعون ها در اوست***
زادگاه سرد سیفون ها در اوست
ما گرسنه، ما پریشان، ما پکر***
ما برای آش نذری در به در
(عزیزی، ۱۳۶۹: ۳۷-۳۰)

ترکیبات شعری عزیزی گاهی نیز نو و بدیع است که از ذهن خلاق و پرکار او ریشه گرفته است؛ مانند ترکیبات و اصطلاحات ذیل که در مثنوی های خود گنجانده است: «آن سگان آشنا-فهم نجیب» (عزیزی، ۱۳۸۸: ۵)؛ «کوچزاد دیگرستان ها منم / ساکن آن سوترستان ها منم» (همان: ۸)؛ «خود نشینان از غم من غافلند» (همان: ۸)؛ «دست مزد روح کارانم کم است» (همان: ۱۱)؛ «این یقین نوش تجلی پش من / وی نگار نی لبک بر دوش من» (همان: ۲۰)؛ «ای چکاوک بیشه ی پوپک پذیر / وی برهنه برکه ی آیینه گیر» (همان: ۲۰)؛ «پس به جسمی سوی جانستان شدی / راهی رود روانستان شدی» (همان: ۲۱) و «آه از آن درناوشان شیر دوش / وای از آن پروانه های گل فروش» (همان: ۱۸۳).
شاعرانی چون بیگی حبیب آبادی، سلمان هراتی و محمدرضا عبدالملکیان نیز سعی کرده اند در استعملا کلما و تعابیر به نوآوری بپردازند و از واژه ها و اصطلاحات رایج در شعر نیز در مثنوی های خود بهره جسته اند. سلمان هراتی در مثنوی «کشف آفتاب» از ترکیباتی نو و بدیع استفاده می کند:

سفر گزید از این کوچه یارهم نفسی***
برید و رفت بان سان که مرغی از قفسی
کسی که مثل درختان به باغ عادت داشت***
شبیه لاله به انبوه داغ عادت داشت
کسی که همنفس موج های دریا بود***
صداقت نفسش در نسیم پیدا بود
کسی که آب شدن را در التهاب آموخت***
شکوه سبز شدن را در آفتاب آموخت
کسی که شائبه ی آن نقاب را فهمید***
کسی که حلیه ی سنگ سراب را فهمید
کسی که با دل ما ارتباط آبی داشت***
هزار پنجره مضمون آفتابی داشت
(هراتی، ۱۳۷۸: ۹-۸)

از ویژگی های دیگر مثنوی های دفاع مقدس، کاربرد اصطلاحات نظامی، ذکر اسامی سلاح و جنگ افزار و مناطق جنگی و همچنین اسامی سرداران رشید سپاه اسلام در مثنوی است؛ مانند ابیات ذیل از مثنوی «مضراب شب» از محمد حسین جعفریان که شاعر در این مثنوی به مرفهین بی درد و کسانی را که در زمان خون و حماسه در بستر راحت و آرامش غنوده بودند، اما پس از اتمام جنگ ارثیه ی جنگ را تصاحب کردند چنین هشدار می دهد:

ای غروب خاک را آوخته***
چفیه های ای چفیه های سوخته!
تو چه می دانی که رمل و ماسه چیست***
بین ابروها رد قناسه چیست
تو چه می دانی که سقوط پاوه را***
عاصمی را باقری را کاوه را
هیچ می دانی مریوان چیست؟ هان***
هیچ می دانی که چمران کیست؟ هان
هیچ می دانی بسیجی سر جداست؟***
هیچ می دانی دو عیجی در کجاست؟…
از نسیم شادی از یاران بگو***
از شکست حصر آبادان بگو
از شکستن از گسستن از یقین***
از شکوه فتح در فتح المبین
از شلمچه، فاو و از بستان بگو***
از شکوه رفته از مهران بگو
(سنگری، ج ۳، ۱۳۸۳: ۱۲۲-۱۲۰)
محمدرضا آقاسی نیز از ساختن ترکیباب نو غافی نبوده است و ترکیبات او بیشتر بر گرفته از واژه ها و اصطلاحات دینی و مذهبی و گاهی عرفانی و میخانه ای است. در ابیات ذیل از مثنوی «رفیق خورشید» که درباره ی جاویدالاثر حاج احمد متوسلیان سروده است، ترکیبات جدیدی به کار برده است:

ای مرد هزار سنگر، ای احمد!***
وی نوح بریده لنگر، ای احمد!
ای در یم خون خود شنا کرده***
جان در ره دین حق فنا کرده
سرحلقه ی سالکان مرگ آگاه***
فرمانده لشکر رسول الله
گربچه بسیجیان تهدیستند***
از جام شجاعت تو سرمستند
ای شعله ور از گل نگاه او***
سردار نهاده سر به راه او
دیدیم طریق ره سپردن را***
تابوت به دوش خویش بردن را
(آقاسی، ۱۳۸۸: ۲۴۳)

۴-۲- محور عمودی خیال

در هر قطعه شعر و با هر قالبی که باشد دو محور افقی و عمودی خیال وجود دارد. «اگر بخواهیم درباره ی اهمیت هر یک از این دو محور خیال سخن بگوییم باید بپذیریم که بیشترین سهم در ارزش یک اثر ادبی از آن محور عمودی و طرح کلی آن اثر است که در ساختمان شعر جنبه ی اولی و اصلی دارد» (شفیعی کدکنی، ۱۳۵۰: ۱۳۵). در ادوار گذشته، محور عمودی خیال، خصوصا در قصاید مدحی کلیشه ای و ثابت بوده است و شاعران مجبور به پیروی از شیوه های قدما بوده اند. محور عمودی خیال در قالبی چون مثنوی اگر چه محدودیت قصیده را نداشته است، از کلیشه هایی چون داستان سرایی در یکی از انواع حماسه، غنا، عرفان و… نیز خارج نبوده است.
در ادبیات انقلاب اسلامی، مثنوی های گاهی بار قالب های غزل و قصیده را به دوش می کشند؛ یعنی از لحاظ زبانی، فخامت و استواری زبان قصیده و سلاست و لطافت الفاظ غزل، وارد قالب مثنوی شده است. از لحاظ فرم و ساختار نیز، گاهی طرح طولی قالب قصیده (تشبیت، نسیب و تغزل؛ تخلص؛ مضوع اصلی و شریطه)، در قالب مثنوی رعایت می شود؛ اما ای کاربرد، کلیشه ای و همراه با محدودیتی نیست که شاعر ملزم به رعایت آن شود و از طرح اصلی خود باز بماند. علی معلم، در مثنوی «کدام جرئت یاغی پیام خواهد برد» محور عمودی قصیده یعنی تغزل، تخلص، موضوع اصلی – که رثاء است – و شریطه را کاملا رعایت کرده است. «مثنوی های معلم گرایش به تلفیق زبان قصیده و نگرش مثنوی گونه از نوع تعلیمی – غنایی دارد. به این معنی که استواری زبان مثنوی هایش یادآور قصاید فارسی و درون مایه های آن خارج از قصیده می باشد» (بر این رواق مقرنس، ۱۳۸۸: ۳۸۶). معلم از جمله ی شاعران روایت گر و صحنه پرداز است تا توصیف گرا. روایت طرحی از یک داستان و تلفیق و تطبیق آن با مسائل روز و گذاشتن نتیجه گیری به عهده ی مخاطب از ویژگی های شعری اوست. او در داستان هایش دانای کلی است که فقط نقان نیست؛ بلکه در بطن داستان حضور دارد. تحلیل گری است که نه تنها مردم زمان خود را از انذار می دهد، بلکه شخصیت های داستان را نیز تشویق و تحذیر می کند. لذا معلم به تصاویر شعری و خیال پردازی در تک بیت ها تاکید ندارد، بلکه در طول مثنوی خود یک فضا و تصویری را ایجاد می کند که این فضاها و تصاویر اغلب دینی، اساطیری، پهلوانی، و یا دهقانی هستند.
احمد عزیزی در مثنوی زبان «زنجیره»، که در مردح و منقبت امیرالمومنین علی (ع) است؛ با توصیفات طبیعت گرا که شبیه تغزل و تشبیب قالب قصیده است، آغاز می کند و پس از ده ها بیت وارد مدح می شود و مثنوی را در مدح و منقبت امام علی (ع) ادامه می دهد و مثنوی را با شریطه گونه ای به پایان می برد که با نوعی طلب از درگاه مولا همراه است:

یا علی ما را عطا کن روز کار***
کشته حیدر شدن با ذوالفقار
بس کن ای سرگشته دل زین پیچ و تاب***
سیر یزدان را مگر بینی به خواب
یا علی ما روبهان بیشه ایم***
ما زنام شیر در اندیشه ایم
یا علی عشق تو در خون خفتن است***
ماخس و این وصف دریا گفتن است
(عزیزی، ۱۳۸۸: ۲۳)

علیرضا قزوه در مثنوی «شرمساری»-اگر چه روح غزل وارگی در کالبد کل مثنوی او جریان دارد- با چنین تغزلی آغاز می کند:

شب است و سکوت است و ماه است و من****
فغان و غم و اشک و آه است و من
شب و خلوت و بغض نشکفته ام***
شب و مثنوی های ناگفته ام
شب و ناله های نهان در گلو***
شب و ماندن استخوان در گلو
من امشب خبر می کنم درد را***
که آتش زند این دل سرد را
بگو بشکفد بغض پنهان من***
که گل سر زند از گریبان من
(قزوه، ۱۳۸۷: ۳۹)

قزوه در مثنوی – غزل – دوبیتی «این همه یوسف» در محور عمودی خیال هر سه قالب را به هم آمیخته است. «استفاده ی شاعر از واژه هایی که دارای بار حماسی و تغزلی مشترکی هستند و همچنین آمیختگی حماسه و تغزل به بهترین شکل و ارائه تصاویری حماسی – تغزلی از نقاط قوت مثنوی قزوه است» (قاسمی، ۱۳۸۳: ۲۶۹). شاعر در این مثنوی برای ورود از مثنوی به غزل یا از مثنوی به دوبیتی، با مهارت خاصی که شبیه تخلص قصیده است یا شبیه مقمه چینی است که در ترجیع بند برای آوردن بیت برگردان انجام می شود، استفاده می کند و بدون این که فکر مخاطب را از سیر طبیعی مثنوی پریشان کند، از قالب مثنوی به غزل و دو بیتی وارد می شود. مانند ابیات ذیل که مقدمه ی ورود به غزل است:

چراغی از قدح روشن کن ای دل***
لباسی از غزل بر تن کن ای دل
من از اول غمم ضرب المثل بود***
شروع مثنوی هایم غزل بود
(قزوه، ۱۳۸۹: ۲۶۷)

از دیگر مثنوی های دفاع مقدس، دو منظومه ی «سردار سپیداران» در رثای سردار شهید محمود بروجردی و «پرواز شلمچه» در رثای سردار شهید یدالله کلهر از شیرینعلی گلمرادی نیز که به شیوه ی مثنوی – غزل است و شاعر گریزگاه مناسبی برای عبور از مثنوی به غزل در سیر سرودن یافته است (سنگری، ج ۳، ۱۳۸۰: ۱۰۶)؛ اما این مثنوی ها و مثنوی های دیگری که به این شیوه سروده شده است، به اندازه ی مثنوی های قزوه حال و هوای غزل ندارند.
«مثنوی شهادت» قادر طهماسبی در مجموعه ی «پری بهانه ها»، اگر چه در محور افقی، مانند مثنوی های حسینی و قزوه تصاویر شعری قوی ندارد، محور عمودی آن خیال انگیز تر است و مخاطب را مجذوب و با خود همراه می کند؛ یعنی اینکه شاعر به جای استفاده از تشابیه و استعارات … در تک بیت ها، لباس خیال خود را در به قامت کل مثنوی و مفاهیم و مطالبی که خواهد گفت، پوشانده است و نیز آن را با نوعی تغزل عارفانه آمیخته است. برخی از ترکیبات این مثنوی مانند دیگر مثنوی های او خوش آهنگ و غزل وار است و از واژه ها و اصطلاحات مورد علاقه ی خود بیشتر استفاده می کند.
برخی دیگر از مثنوی سرایان انقلاب اسلامی مانند: محمود شاهرخی و مشفق کاشانی، ساختار زبانی شان مانند قدما است و در مثنوی سرایی زبان روایی دارند. مانند مثنوی «نوید پیروزی خرمشهر» از محمود شاهرخی که با مطلع ذیل شروع می شود: «الا شهر خرم الا شهر خون / که شد از ستم تو لاله گون»
(گلمرادی، ۱۳۸۵: ۱۰۰). در ادبیات ذیل از این مثنوی، ویژگی های زبانی حماسه سرایی در ادئوار گذشته است و تقلی در آن کاملا مشهود است:

دلیران ارتش یلان سپاه***
برازنده ی گرد آوردگاه
بسیج عشایر که گاه نبرد***
برآرد ز جان بد اندیش گرد
بسان خروشنده سیلی دمان***
بشورند بر سنگر بعثیان
بتازند بر خصم مانند باد***
به کردار صرصر که بر قوم عاد
به یک حمله اندر وصف گیر و دار***
برآرند از جان دشمن دمار
(گلمرادی، ۱۳۸۵: ۱۰۳-۱۰۲)

۵-۲- حماسه، اسطوره و عرفان
در این دوره نمادهای ملی، حماسی و اسطوره ای نه تنها با باورهای دینی و مذهبی در تقابل و تعارض نیستند؛ بلکه روح حماسه با عرفان، و نمادهای مذهبی و دینی، با نمادهای اسطوره ای و ملی، با هم تلفیق می شوند. «جریان و سیلان احساس مذهبی و حضور بارز اندیشه ها و آرمان های دینی در شعر دوره ی مبارزه و قیام، مانع طرح چهره ها و نمادهای ملی و اسطوره ای نیست؛ هر چند پرداختن به چهره ها و نمادهای غیر دینی کم فروغ تر است؛ اما اشاره به داستان ضحاک، کاوه آهنگر، سیاووش و کاربرد واژگان دوی، اهریمن و… در شعر و شعار مردم شنیده می شود» (سنگری، ج ۱۳۸۰، ۱: ۱۹۶)؛ لذا، اسطوره سازی یکی از ویژگی های مثنوی های جنگ است و مثنوی سرایان با استفاده مناسب و به جا از نمادهای ملی و اساطیری، حماسه های فرزندان و دلیر مردان این مرز و بوم را جاودانه ساختند. از شاعرانی که بیش از همه به زبان حماسی – عرفانی با تلمیحات اساطیری و دهقانی گرایش دارد، علی معلم است. معلم با تلمیح به اساطیر و باز آفرینی آنان تصاویری خلق می کند که گویای مفهوم مورد نظر اوست. مثلا در بیت: «خون هشتم که شنیدیم به راه افتاده است / تهمتن کیست که کاووس به چاه افتاده است» (معلم، ۱۳۷۸: ۷۲)، شاعر، خوان هشتم را که سخت تر از خوان هفتم رستم است، به راه انداخته و کاووس، چهره ی منفی اساطیری را در چاهی که شغاد برای رستم کنده بود، می اندازد تا غلبه ی جنود اهورایی بر نیروهای اهریمنی را نوید دهد. لذا «ویژگی هایی چون ترکیب سازی، باستان گرایی، اسطوره سازی، نماد پردازی محتوای عرفانی و… او را در بیان حماسی اش یاری می دهند» (بر این رواق مقرنس، ۱۳۸۸: ۹۴). حماسه های شکوهمند او نوع انسان را به قیام و مبارزه در برابر ظلم و ستم و کج روی ها و رجعت به خویشتن و بازگشت به فطرت پاک انسانی، دعوت می کند و حتی گذشتگان نیز از نهیب انذار او در امان نیستند.
احمد عزیزی نیز از شاعران جریان ساز انقلاب اسلامی است که بیشترین مثنوی ها را به خود اختصاص داده است. عزیزی در مسیری که هم از نظر ساختاری و هم از نظر زبانی و نیز صور خیال، متفاوت از معلم است، گام برداشته است؛ اما او نیز از مانند معلم -ولی نه به شیوه ی او- از به کارگیری نمادهای اساطیری به همراه نمادهای ملی و مذهبی غافل نمانده است. «استفاده از تعابیر قرآنی و دینی و همچنین اسطوره های دینی و تاریخی از ویژگی های مثنوی های اوست» (فیاض منش، ۱۳۸۱: ۱۲۱) در ابیات ذیل نمونه ای از ین نمادها را می توان مشاهده کرد:

آی مردم باغتان آبادباد***
بیستون هاتان پر از فرهاد باد
می توان با تیشه ای آزاد شد***
وه چه شیرین می شود فرهاد شد
ابتلای ما بزرگ افتاده است***
طالع یوسف به گرگ افتاده است
(عزیزی، ۱۳۸۸: ۱۴)

علیرضا قزوه نیز، از مثنوی سرایانی است که حماسه را با عرفان آمیخته است. در مثنوی – غزل – دوبیتی این همه یوسف، «به سادگی توانسته است با حس و عاطفه ی حزن انگیز آمیخته باشور حماسی که یادآورد مظلومیت، شجاعت، دلاوری و حماسه آفرینی رزمندگان اسلام در هشت سال دفاع مقدس است، مفاهیم ذهنی خود را به مخاطبش منتقل نماید» (قاسمی، ۱۳۸۳: ۲۵۹). در این مثنوی ابیات حماسی – تغزلی چون:

کجایی ای جنونم ای جنونم؟***
شکست افتاده در سقف و ستونم
کجایی ای من از من رهیده؟***
بچرخانم چو تیغ آب دیده
رهی دارم که پایایش عدم نیست***
اگر عالم شود شمشیر غم نیست
(قزوه، ۱۳۸۹: ۲۶۱)

در کنار ابیاتی با رنگ و روی عرفانی ذیل قرار دارد:

وصیت می کنم صبحی که مردم***
مرا در خلعتی از می بپوشان
دلم وقف شما ای می پرستان***
سرم نذر شما ای باده توشان
شب قدر آمد ای ساقی دوباره***
ببر ما را به کوی می فروشان
بده ساقی می زاینده هوشی***
شراب عرشی خورشید جوشی
(قزوه، ۱۳۸۹: ۲۶۳)

قزوه در این مثنوی، برخی اصطلاحات خانقاهی و تصوف دوره های گذشته را در کنار اسامی برخی از متصوفه می آورد و تصاویر زیبایی خلق می کند:

چه سکر و صحو شادی آفرینی***
مقام شادی و حال آفرینی
دگر حلاج روحم بوسعیدی ست***
دلم امشب جنیدم با یزیدی ست
(قزوه، ۱۳۸۹: ۲۶۹)

در مثنوی شرمساری نیز، تغزل و حماسه را درهم آمیخته است. در بیت ذیل، شاعر می را با لحنی تند و حماسی طلب می کند: «هلاپیر هشیار درد آشنا / بریز از می صبر در جام ما» (قزوه، ۱۳۸۹: ۲۷۵) و در ادامه ی آن، ابیات تغزلی ذیل را که در وزن حماسی شاهنامه سروده شده، می آورد:

نه، این دل سزاوار ماندن نبود***
سزاوار ماندن دل من نبود
من از انتهای جنون آمدم***
من از زیر باران خون آمدم
از آنجا که پرواز یعنی خدا***
سرانجام و آغاز یعنی خدا
(قزوه، ۱۳۸۹: ۲۷۶)

در ابیات بعدی در مقام طعنه به دین فروشان دنیاپرست و به تعبیر امام خمینی (ره)، قاعدین در منازل و افراد گریزان از جنگ و جهاد، با لحن حماسی به آنان نهیب می زند:

هلا! دین فروشان دنیا پرست***
سکوت شما پشت ما را شکست
چرا ره نبستید بر دشنه ها؟***
ندادید آبی به لب تشنه ها…
اگر داغ دین بر جبین می زنید***
چرا دشنه بر پشت دین می زنید؟
خموشید و آتش به جان می زنید***
زبونید و زخم زبان می زنیدچ
(قزوه، ۱۳۸۹: ۲۷۶)

۶-۲- وزن، قافیه و ردیف

یکی از مهم ترین ویژگی های ساختاری شعر، وزن است. مثنوی، در ادوار گذشته در وزن های کوتاه (ده تا یازده هجایی) و در وزن هایی چون وزن شاهنامه، خمسه ی نظامی، مثنوی مولانا و… متناسب با موضوعات حماسی، غنایی، عرفانی و… بود. شاعرانی چون عماد خراسانی، استاد شهریار،ملک الشعرای بهار و نیما از اولین کسانی بودند که برای اولین بار در وزن بلند مثنوی سرودند، ولی چون معایبی را که در به کارگیری اوزان بلند، برای مثنوی ایجاد می گردد، رفع نکردند، کار ایشان مورد توجه و پیروی قرار نگرفت؛ اما علی معلم، برای اولین بار، در مثنوی هایش، معایب ناشی از بلندی وزن را با به کارگیری ملزوماتی چون ردیف ای طولانی، قافیه های با اشتراک حروف بیشتر و… برطرف ساخت. معلم و دیگر مثنوی سرایان انقلاب در وزن های چون: (مستفعلن مستفعلن مستفعلاتن)، (فاعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن فع)، (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات)، (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع لن)، (مفاعلن مفاعلن مفاعلن مفاعل)، (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلات) مثنوی سرودند که قبلا سابقه نداشت. مانند: «این فصل را به من بخوان باقی بهانه است / این فصل را بسیار خواندم عاشقانه است» (معلم، ۱۳۸۷: ۱۳۱)، «برخیز و با من شحر این عمنامه بنویس / با خشم و خون و بی نیازی خامه» (موسوی گرمارودی، ۱۳۸۹: ۲۸۰)، «وقت است تا برگ سفر بر باره بندیم / دل بر عبور از سد خار و خاروه بندیم» (سبزواری، ۱۳۸۹: ۲۱۹)، «دیروزتان حماسه و تکبیر و طبل و تیغ / امروزتان تجمل و خاموشی و دریغ» (صدر محمدی، ۱۳۸۵: ۳۱۴)، «اگر پسند و اگر ناپسند می گویم / نگفته بودم و اینکه بلند می گویم» (کاظمی، ۱۳۸۸: ۷۹).
قافیه یکی دیگر از ویژگی های ساختاری مهم شعر است. در مثنوی در هر بیت قافیه ای جدید به کار گرفته می شود که برای مخاطب، جدید و ناآشناست و در صورت بلندی وزن، قافیه ی مصراع اول، تا رسیدن به قافیه ی مصراع دوم، به لحاظ تازگی آن از ذهن مخاطب دور می شود و تطبیق قافیه ی اول با قافیه ی دوم به راحتی صورت نمی گیرد؛ به همین جهت استادان بزرگ شعر فارسی اوزان کوتاه (یازده هجایی) را برای مثنوی برگزیده اند. انتخاب قافیه های سنگین با اشتراک حروف و سیلاب های بیشتر (صنعت اعانات) عیب ناشی از بلندی وزن را که ذکر شد، تا حدی جبران می کند که مثنوی سرایان انقلاب از آن به خوبی بهره جستند. علی معلم که در سختار شکنی در قالب مثنوی پیشرو بوده است، با به کارگیری قافیه هایی چون:

هلا سپیده هلا صبح سکر نورانی***
مگر عشیره ی خورشید را بشورانی
برآ که خواب ستاره صراحتی دارد***
شکسته می گذرد شب جراحتی دارد
منت به شیوه برادر کنای می گویم***
ز قول کاهنه ی کوه پایه می گویم
(معلم، ۱۳۸۷: ۸۵)

به ظرافت و گیرایی مثنوی خود می افزاید و احمد عزیزی نیز در قافیه پردازی از کلمات با اشتراک حروف و سیلاب های بیشتری (صنعت اعنات) مانند: «عبارات» و «اشارات»، «تباتب» و «لبالب» و «نیت» و «مشیت»، «فراغت» و «چراغت»، «زبانت»، «جانت»، «صدایت» و «راهیت» (عزیزی، ۱۳۸۸: ۱۹-۱۱)، استفاده می کند.
در قالب هایی چون قصیده و غزل، ردیف نقش مهمی دارد و باعث ایجاد موسیقی در کناره ی آن می شود؛ ولی در قالب مثنوی که قافیه ی ابیات مستقل است کناره ی آن هیچ گونه موسیقی ندارد. لذا در مثنوی به واسطه ی ردیف و قافیه، نوعی موسیقی در تک بیت ها ایجاد می شود که در صورت بلندی وزن، این موسیقی ضعیف می شود یا از بین می رود. با استخدام ردیف های بلند، هم جنبه ی موسیقایی ابیات مثنوی تقویت می شود و هم به نوعی باعث کوتاه شدن وزن می شود که شاعران انقلاب از این خصیصه ی ردیف به خوبی بهره جستند. ردیف های بلند در اغلب مثنوی های معلم فراوان به چشم می خورد و از خصیصه ی اصلی آن است:

تو مرد راه نه ای گرد را چه می دانی***
تو اهل درد نه ای درد را چه می دانی
هجوم غارت گلچین ندیده بودم هیچ***
نگار من بتر از این ندیده بودم هیچ
اگر بلند بلند است اگر چه است خوش است***
سفر به پای جلودار کوته است خوش است
عجول حادثه را بی دعا سفر بهتر***
به دستگیری روح خدا سفر بهتر
به بام عرش به بال امید خوش رفتی***
جمال پاک جمال شهید خوش رفتی
برو که عرضه ی جولان عشق باید داد***
به روز حادثه تاوان عشق باید داد
(معلم، ۱۳۸۷: ۵۴-۴۸)

بسیاری از شاعران دفاع مقدس از جمله موسوی گرمارودی، حمید سبزواری و… از این شیوه ی معلم پیروی کرده اند. محمد کاظم کاظمی یکی از مثنوی سرایانی است که به این شیوه ردیف های بلند به کار برده است

نگفته بودم و جنگ است بعد از این سخنم***
و از دهان تفنگ است بعد از این سخنم
برادری به زبان بود، ما ندانستیم***
فقط به خاطر نان بود، ما ندانستیم
بدون کشته شدن سرنوشت بیهودست***
شهید اگر نتوان شد، بهشت بیهودست
و روشن است از اول برای من زنده است***
درخت و چشمه و جنگل برای من زنده است
(کاظمی، ۱۳۸۸: ۸۲-۶۸)

۳- نتیجه گیری

با پیروزی انقلاب اسلامی ایران، قالب مثنوی در کنار دیگر قالب های سنتی چون غزل، رباعی، دوبیتی و… دوباره پا به عرصه گذاشت و محمل بیان معتقدات، مفاهیم و مضامین دینی، مذهبی و انقلابی شد. با شروع جنگ تحمیلی این قالب نیز مانند دیگر قوالب شعری محمل مفاهیم و درون مایه های مربوط به دفاع مقدس قرار گرفت. مثنوی سرایان انقلاب اسلامی در این قالب از نظر زبانی و ساختاری نوآوری ها و ابتکاراتی انجام دادند که مهم ترین تغییرات ساختاری در وزن، قافیه و ردیف بود. شاعران انقلاب در زمینه ی صور خیال از قبیل: تشبیه، استعاره، تشخیص، ترکیب سازی، محور عمودی خیال و… تحولاتی در این قالب به وجود آوردند. حادثه ی عظیم انقلاب اسلامی، باعث بازگشت دوباه ی ادبی در شعر فارسی شد؛ به نظر می رسد تفاوت عمده ی این عصر با دوره ی بازگشت و جریانات شعری پس از آن را در مواردی از این قبیل باید جستجو کرد: اولا در تحولات ریشه ای فکری و عقیدتی جامعه، که با اتکاء به آرمان های والای انقلاب اسلامی و اسلام ناب شکل گرفت و نیز جنگ تحمیلی، که شاعران در آن با بی کرانی از مضامین و مفاهیم ناب مواجه بودند و آن ها را دستمایه ی شعری خود قرار دادند؛ ثانیا نوگرایی در قالب هایی چون مثنوی، که در آن با حفظ اسلوب اصلی، تغییرات زبانی و ساختاری را با خروج از هنجارهای کلیشه ای فرسوده انجام دادند؛ ثالثا تغییر کارکردهای شعری مانند: حماسه، عرفان، تغزل و… و تلفیق آن ها با هم، در هر یک از قالب ها، خصوصا مثنوی؛ رابعا عدم تقلید صرف این شاعران از یک جریان، مکتب و سبک شعری خاص در گذشته و در عین حال بهره جویی آنان از همه ی تجارب گذشتگان بود که در مجموع باعث پویایی و اقبال دوباره ی جامعه ی ادبی و عمومی به این قالب شد.

پی‌نوشت‌ها

۱٫ استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه محقق اردبیلی
۲٫ کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه محقق اردبیلی
۳٫ تاریخ دریافت مقاله: ۱۳۹۰/۱۱/۳
تاریخ پذیرش نهایی مقاله: ۱۳۹۱/۷/۱۶
نشانی پست الکترونیک نویسندگان:
Pouralkhas@uma.ac.ir
Seydmehdisadeghi@yahoo.com

منابع :
۱- آقاسی، محمدرضا، ۱۳۸۸، بر مدار عشق، گردآورنده غلام رضا آقاسی، چاپ دوم، تهران: دفتر گردآوری و تدوین آثار استاد محمدرضا آقاسی.
۲- اکبری، منوچهر، ۱۳۸۱، «دریچه ای به سبک شعر انقلاب اسلامی»، فصلنامه ی پژوهشی اندیشه ی انقلاب اسلامی، شماره ۳، ۲۲-۸٫
۳- بیگی حبیب آبادی، پرویز، ۱۳۸۷، فصل سوم، چاپ دوم، تهران: توسعه کتاب ایران.
۴- جعفریان، محمد حسین، مهر ۱۳۶۹، «انقلاب و جنگ در شعر معاصر»، نشریه ی زبان و ادبیات فارسی (ادبستان فرهنگ و هنر)، شماره ی ۱۰، ۴۵-۴۲٫
۵- حقوقی، محمد، ۱۳۷۷، مجموعه ی فنون و مفاهیم ادبی، مروری بر تاریخ ادبیات امروز ایران ۲ نظم (شعر)، چاپ اول، تهران: انتشارات قطره.
۶- خاتمی، احمد، پاییز ۱۳۸۱، نگاهی به شعر انقلاب اسلامی»، اندیشه ی انقلاب اسلامی، شماره ی ۳، ۳۷-۲۳
۷- سبزواری، حمید، ۱۳۸۹، تو عاشقانه سفر کن، چاچ چهارم، تهران: توسعه کتاب ایران.
۸- سنگری، محمدرضا، ۱۳۸۰، نقد و بررسی ادبیات منظوم دفاع مقدس، جلد اول تا سوم، چاپ اول، تهران: پاییزان.
۹- شفیعی کدکنی، محمدرضا، ۱۳۵۰؛ صور خیال در شعر فارسی، تهران: نیل.
۱۰- شمیسا، سیروس، بیان، چاپ نهم، تهران: فردوس.
۱۱- طهماسبی، قادر، ۱۳۸۷، ترینه (مجموعه ی شعر)، چاپ دوم، تهران، توسعه ی کتاب ایران.
۱۲- عزیزی، احمد، ۱۳۸۸، خواب میخک، چاپ چهارم، تهران: توسعه ی کتاب ایران.
۱۳- ـــــــــ، ۱۳۷۲، ملکوت تکلم، چاپ اول، تهران: روزنه.
۱۴- فیاض منش، پرند، ۱۳۸۱، «بررسی موضوعات، مضامین و قالب های شعر جنگ»، فصلنامه ی پژوهش زبان و ادبیات فارسی دوره ی جدید، شماره ی اول بهار و تابستان ،۱۲۸-۱۱۳
۱۵- قاسمی، حسن، ۱۳۸۳، صور خیال در شعر مقاومت، چاپ اول، تهران: فرهنگ گستر.
۱۶- قزوه علیرضا، ۱۳۸۹، سوره ی انگور، چاپ چهارم، تهران: نشر تکتا (توسعه کتاب ایران).
۱۷- کاظمی، محمد کاظم، ۱۳۸۸، پیاده آمده بودم (مجموعه شعر)، چاپ سوم، تهران: سوره مهر.
۱۸- کاج، غلامرضا، ۱۳۸۶، مهاجران فلق، چاپ اول، تهران: بنیاد حفظ آثار و نشر ارزشه ای دفاع مقدس.
۱۹- کافی، غلامرضا، ۱۳۷۷، «تماشای زخم های متبرک، نگاهی به تحول سبک شعر انقلاب اسلامی»، مجموعه ی مقالات ادبیات انقلاب و انقلاب ادبیات، جلد ۱، تهران: مؤسسه ی تنظیم و نشر آثار امام خمینی (ره).
۲۰- کاکائی، عبدالجبار، ۱۳۸۷، حق با صدای توست، چاپ دوم، تهران: توسعه کتاب ایران.
۲۱- گلمرادی، شیرینعلی؛ ۱۳۸۵، خاک خون حماسه (مجموعه شعر)، به کوشش شیرینعلی گلمرادی، چاپ دوم، تهران: بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش های دفاع مقدس.
۲۲- محمدی پور، فرامرز، ۱۳۸۶، کنار چشم خدا (مجموعه ی اشعار دفاع مقدس استان همدان)، چاپ اول، بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش های دفاع مقدس.
۲۳- معلم دامغانی، علی، ۱۳۷۸، گزیده ی ادبیات معاصر، تهران: کتاب نیستان.
۲۴- ــــــــــ، ۱۳۸۷، رجعت سرخ ستاره، تهران: سوره مهر.
۲۵- موسوی گرمارودی، سید علی؛ ۱۳۸۹، تا محراب آن دو ابرو (مثنوی/ترکیب/رباعی)، چاپ اول، تهران: سوره ی مهر.
۲۶- بر این رواق مقرنس (گزیده ی نقد و بررسی های شعر علی معلم دامغانی)، ۱۳۸۸، به کوشش مرکز آفرینش های ادبی حوزه هنری، چاپ اول، تهران: سوره ی مهر.
۲۷- شعر جنگ (مجموعه ی اشعار منتخب به مناسبت بزرگداشت هفته ی جنگ)، ۱۳۶۴، چاپ اول، شورای شعر و اداره ی کل انتشارات و تبلیغات وزارت ارشاد اسلامی.

منبع مقاله :
جلیلی، سید هدایت؛ (۱۳۸۹)، مجموعه مقالات غزالی پژوهی، تهران: خانه کتاب، چاپ اول

 



لینک منبع

اشتراک گذاری مطلب

انتشار مطالب با ذکر منبع مجاز می باشد.