کتاب “دا”، خاطره یا رمان؟ (علمی-پژوهشی)



 کتاب

 

نویسنده: دکتر علی صفایی(۱)-اسماعیل اشهب(۲)

 

چکیده

نهضت خاطره نویسی جنگ، در ایران یکی از گسترده ترین رویدادهای فرهنگی پس از انقلاب اسلامی به شمار می آید. کتاب “دا” یکی از نمونه های عالی در این زمینه می باشد. این کتاب، شامل مجموعه خاطرات سیده زهرا حسینی (راوی خاطرات) از نخستین روزهام مقاومت مردمی در برابر اشغال خرمشهر توسط ارتش متجاوز بعث عراق است که به اهتمام سیده اعظم حسینی تدوین و نوشته شده است.
فراوانی ابزارها و عناصر رمان کلاسیک مانند حجم کتاب، شخصیت پردازی، توصیف، فلاش بک، گفتگو، روایت، و… این کتاب را از دیگر کتاب های خاطره متمایز کرده، تا جایی که برخی آن را رمان، قلمداد کرده اند.
در این نوشتار، ضمن بحثی اجمالی درباره ی وجوه مشترک و افتراق داستان و خاطره، به بررسی عناصر داستان در کتاب “دا” می پردازیم. نگارنده، پس از تطبیق این دو نوع ادبی با کتاب “دا” سرانجام به این نتیجه رسیده است که این کتاب اگرچه به دلیل آشنایی تدوین گر آن به مهارت نویسندگی و بکارگیری عناصر داستانی در مقیاسی وسیع، در سطح بالایی از روایت قرار دارد؛ اما در مجموع، وجود برخی شاخصه های اساسی خاطره نویسی موجب شده که “دا” در ردیف کتاب های خاطرات قرار بگیرد.(۳)
کلید واژه : کتاب “دا”، خاطره، عناصر داستان، نقد تطبیقی.

۱- مقدمه

تجاوز رژیم بعث عراق به خاک ایران و مقاومت و ایستادگی ملت در طی هشت سال دفاع مقدس، مهمترین واقعه تاریخ معاصر ایران است که حداقل یک نسل از مردم کشورمان به شدت از آن واقعه متأثر بوده اند. در این میان، روایت حوادث دوران جنگ، برای نسل های بعدی به شکل گیری جریان های ادبی، سینما، تئاتر و… با پسوند دفاع مقدس منجر شد. این عرصه ی هنری جدید که بعد از جنگ برای انعکاس ایثار و جان فشانی های مردان و زنان ملت ایران، در دفاع از میهن به وجود آمد، تاکنون آثار ارزنده ای را خلق کرده است.
نهضت خاطره نویسی جنگ، در ایران، یکی از گسترده ترین رویدادهای فرهنگی پس از انقلاب اسلامی به شمار می آید. حرکتی که همگام با اولین روزهای درگیری در مرزهای جنوب غربی کشورمان در سال ۱۳۵۹، توسط مدافعان مردمی خرمشهر به عنوان عام ترین شکل تاریخ نگاری و روایتگری به صورت کاملا خودجوش به وجود آمد، در طول هشت سال جنگ تحمیلی و سال های پس از جنگ تا به امروز ادامه یافت.
«خاطرات جبهه و جنگ دو دسته اند: آن ها که در گیرودار جنگ نوشته شده اند، هم به دلیل شرایط بحرانی جنگ و مجال اندک برای پردازش ادبی و هم به دلیل ضعف نگارشی نویسندگان آن، با خاطراتی که پس از جنگ به نگارش درآمده اند، متفاوت اند؛ اما نزدیکی زمان نگارش خاطره و زمان وقوع آن و یکی شدن نویسنده با موضوع خاطره و زمان آن، قابل توجه است؛ اما خاطره نگاری پس از جنگ، به دلیل ثبات وضعیت نویسنده، فرصت درنگ و تأمل بر گذشته و در بعضی موارد تحت تاثیر آگاهی از نقد و تحلیل هایی که درباره ی ادبیات جنگ صورت گرفته و در مجوع، اهمیت سویه ی ادبی آن، خاطره نگاشته های دیگری معمول می شود که می توان آن را داستان – خاطره نامید» (رضوانیان، ۱۳۸۸: ۶۴-۶۵).
کتاب “دا” یکی از نمونه های عالی در این زمینه می باشد. از آن جا که در این کتاب، نه خود خاطره گو بلکه یک نویسنده ی آشنا به فنون نویسندگی، کار تدوین و تنظیم خاطرات را به عهده گرفته است، شاهد این هستیم که که در بخش هایی از کتاب تدوین گر خاطرات آگاهانه به روایت داستانی نیز نظر داشته است که همین، موجب به وجود آمدن خلط های از روایت داستانی – خاطره ای شده است. این مسأله، به طور جدی سبب طرح سؤال هایی در باب چیستی نوع ادبی این کتاب شده است؛ تا جایی که حتی مشاهده می شود مقالاتی در نقد و بررسی این کتاب با عنوان های متعدد رمان خاطره و … به چاپ می رسد.
در این مقاله ضمن مشخص نمودن وجوه اشتراک و افتراق خاطره و داستان به بررسی عناصر داستان در کتاب “دا” می پردازیم. روش کار در این مقاله، نقد تحلیلی – تطبیقی می باشد. به طوری که در هر بخش با معرفی هر کدام از عناصر برجسته ی داستانی و مؤلفه های خاطره نویسی، با آوردن نمونه هایی از روایت “دا”، به بررسی چگونگی به کارگیری آن عناصر در این کتاب پرداخته ایم.

۲- معرفی کتاب “دا”

“دا” عنوان مجموعه خاطراتی است به روایت سیده زهرا حسینی، که توسط سیده اعظم حسینی تدوین و تنظیم شده است. واژه ی «دا» در زبان کردی و لری به معنای «مادر» است که روای در مورد انتخاب این نام برای کتاب خود چنین گفته است:
«نام این کتاب را به رسم قدرشناسی و سپاس از فدارکاری مادران شهدا، خصوصا مادر رنج دیده و صبورم که همه ی عشق و هستی زندگی اش را خالصانه تقدیم پروردگار کرد، “دا” گذاشتم» (حسینی، ۱۳۸۸: ۱۴).
کتاب مذکور «۸۱۲» صفحه دارد که در پنج فصل و چهل بخش تدوین شده است. در بخش ضمایم کتاب، چهار گفت و گو با عبدالله سعادت، احمدرضا پرویزپور، زهره فرهادی و ایران خضراوی و دو نقل قول از افسانه ی قاضی زاده و مریم امجدی آورده شده است. همچنین اسنادی از کتاب “خرمشهر در جنگ طولانی” در این بخش مشاهده می شود. «۵۳» عکس نیز ضمیمه ی کتاب شده است، که همه ی آن ها به عنوان بخشی از اسناد و مدارکی آورده شده است که مطالب کتاب را تأیید می کند.

۳- شباهت ها و تفاوت های خاطره و داستان

در بین همه ی شبه داستان ها، و خاطره از همه به داستان نزدیک تر است. به همین دلیل، نویسنده های تازه کار معمولا به جای داستان به نوشتن خاطره می پردازند. بعضی از داستان های معروف، برخاسته از خاطره ها هستند. خاطره هایی که در زندگی افراد اتفاق افتاده اند و بعدها با پراخت هنری نویسند، تبدیل به داستان شده اند؛ مانند بعضی از داستان های کوتاه / احمد محمود و حتی رمان “همسایه ها”ی او یا داستان های اولیه جمالزاده به گفته ی خودش، مثل داستان های “دوستی خاله خرسه”. حتی “کلیدر” محمود دولت آبادی براساس خاطرات او شکل گرفته است.
اما در عین حال باید گفت، خاطره با این که می تواند الهام بخش و مواد خام بسیاری از داستان ها قرار بگیرد، به هیچ وجه داستان نیست. چون واقعیت های زندگی خاطره نویس بدون خیال پردازی نقل می شود. «داستان می تواند تخیلی محض و یا ترکیبی از واقعیت و خیال و یا حتی تعمیم یک سلیسه از واقعیات باشد؛ ولی خاطره، پرتو و تصویری از واقعیت به شمار می رود؛ هر چند که آن عکس و تصویر، رنگ ذهن و ضمیر عکاس را به خود گرفته باشد» (کرباسچی، ۱۳۶۰: ۳۹).
ارزش و اعتبار نوشته هایی مانند خاطره و زندگی نامه مبتنی بر اسناد و مدارکی است که نویسندگان آن ها سعی دارند نوشته های خود را با آن مطابقت دهند؛ در حالی که «نویسنده ی یک متن تخیلی برای آن چه که در متن به آن تاکید یا تکیه می شود، مسئولیتی ندراد؛ نویسنده جمله هایی را تولید می کند که به لحاظ زبانی واقعی هستند؛ ولی با جهان واقعی این همانی ندارند؛ بنابراین نباید آن را به عنوان تأکید بر امری واقعی از سوی نویسنده فهمید. اگر هم تأکید در درون متن وجود دارد، این تأکید، تنها در چارچوب موقعیت ارتباطی تصویری درک پذیر است» (فکلی، ۱۳۸۲: ۲۳).
در داستان، با انتخاب حوادث روربرو هستیم؛ ولی در خاطره نمی توانیم حوادث را گلچین کنیم؛ زیرا اساس به وجود آمدن خاطره، خاص بودن حادثه ای است که روی داده و اگر انتخاب به معنای حذف و اضافه باشد، جایگاهی در خاطره ندارد.
ساختمان داستان پیچیده و معماوار است؛ یعنی گرهی در ابتدای داستان افکنده می شود و طی مراحل بعدی و با بهره گیری از شگردها و فنون داستانی گشوده می شود؛ در حالی که خاطره لازم نیست پیچیده و معماگونه باشد و خاطره نویس حرفی یا نکته ای را نگفته بگذارد و در پایان نوشته رو کند تا خواننده را دچار شگفتی سازد و یا به او نشان ببخشد.
با این تفاسیر می توان جنبه های مشترک کتاب “دا” و داستان را وجود عنصر روایت (Narrative)و حضور پیدا و پنهان «عناصر داستان» دانست. که برخی از منتقدان، تنها با عنایت به همین وجوه مشترک، و شاید با نیت تجلیل و اکرام، کتاب “دا” را به عنوان رمان معرفی کرده اند. عنصر روایت، تنها اختصاص به داستان ندارد و در موارد بسیاری در خاطره و تاریخ نگاری نیز از روایت استفاده می شود. «آشکار است که داستان و روایت وجوه مشترگ زیادی دارند؛ اما یکسان نیستند. بسیاری از روایت ها داستانی اند و بنابراین تاریخی نیستند؛ بسیاری از تواریخ مدعی راست بودن هستند؛ اما داستان نیستند» (استنفورد، ۱۳۸۸: ۱۴۵). از عناصر داستان در خاطره نویسی نیز استفاده می شود؛ البته خاطره نویس در به کارگیری عناصر داستان تا جایی مجاز است که به اصل خاطره خدشه ای وارد نشود و اصول و مؤلفه های اساسی خاطره نویسی قربانی بکارگیری عناصر داستان نشود.
واقعیت این است که، “دا” باوجود داشتن این دو ویژگی (وجود روایت و عناصر داستان)، جنبه های بسیار پر رنگ تری از خاطره را داراست که به طور کلی، آن را از نوع ادبی داستان جدا می سازد. یکی از آن ها واقعی بودن تمام وقایع و اشخاص کتاب “دا” است که ناقض اصل مهم داستان نویسی است؛ چنان که در همه ی تعاریف داستان، آن را اثر منثور مصنوعی می دانند که ساخته و پرداخته ی ذهن نویسنده است؛ اما همان طور که می بینیم تخیل و آفرینش شخصیت و حوادث در “دا” جایگاهی ندارد و اتفاقا راوی خاطرات نیز با انواع روشها سعی در اثبات واقعی یودن گفته های خویش دارد؛ راه هایی چون: آوردن عکس تمام شخصیت های اصلی کتاب، نقشه ی شهرها و مکان ها مورد بحث روایت، مصاحبه های تعدادی از افرادی که در روایت نقش داشته اند، ذکر اکثر تاریخ اتفاقات به سال، روز و حتی به ساعت و مطابقت همه ی آنها با منابع موجود دیگر و … که هیچ کدام از این کارها در یک کتاب داستان دیده نمی شود. «استناد» رکن مهم و اساسی خاطره است. هر خاطره، باید مستند باشد و خواننده بتواند این نکته را در اثر تشخیص بدهد. در داستان و رمان، اسامی افراد و مکان و زمان وقوع آن تخیلی است؛ به همین دلیل می تواند اسامی یا مکان وقوع داستان غیر واقعی باشد؛ اما در خاطره، اسامی افراد دخیل در رویداد کامل می آید؛ همچنین تمام مطالبی که می تواند به شناسایی فرد کمک کند»(دهقان، ۱۳۸۶: ۲۰۰). بر این اساس در این مقاله سعی می شود تا با بررسی عناصر داستان کتاب “دا” روشن گردد که این کتاب تا چه حد به داستان و تا چه میزان به خاطره نزدیک شده است و در این گیرودار از چه موفقیت ها و چه محدودیت هایی برخوردار بوده است.

۴- بحث

۱-۴- پیرنگ

حوادث در “دا” طوری پشت سر هم آمده است که خواننده در حین خواندن کتاب، بیشتر از آن که به دنبال چرایی و علت اتفاقات باشد در پی آن است که اتفاق بعدی کدام است؟
“دا” در مجموع، سلسله خاطرات دختری است که بعد از گذراندن مراحلی از زندگی خود در شهر بصره ی عراق، بنا به دلایلی به همراه خانواده ی خود عازم خرمشهر ایرن می شوند که تا این بخش، حدود دوازده سال از زندگی او را شامل می شود و حالت مقدمه را برای ادامه ی روایت دارد (وضعیت اولیه). با شروع حوادث جنگ (حادثه ی محرک)، همچون دیگر اعضای خانواده و بسیاری از همشهری های غیور خود، در قالب دفاع مردمی به مقابله با دشمن متجاوز می پردازد و در راستای این هدف مقدس به هر کاری دست می زند. در غسالخانه به کفن و دفن شهدا می پردازد، در درمانگاه و در سطح شهر امدادگری می کند و به پانسمان زخم مجروحان می پردازد، به رزمندگان در حال جنگ غذا می رساند، در میانه ی این حوادث، پدر و برادر بزرگترش شهید می شود (بحران). او در نهایت بعد از تقلای بسیار برای رفتن به خط، اسلحه به دست گرفته و به خط مقدم درگیری ها می رود. در همان روز مجروح شده (اوج یا بحران) و به بیمارستانی در خرمشهر و ماهشهر انتقال می یابد؛ اما بعد از مدتی که به بهبودی نسبی می رسد؛ در حالی که ترکش هنوز در بدن وی مانده است دوباره می خواهد به منطقه برگردد؛ اما این بار دشمن مسافت زیادی در خاک کشور پیشروی کرده و ورود افراد غیر نظامی به خرمشهر ممنوع شده است. در نهایت، به علت جراحت از ناحیه ی کمر برای ادامه ی مداوا به بیمارستانی در تهران انتقال می یابد. او بعد از مدتی با دوست برادر خود که یک رزمنده است، ازدواج کرده و بقیه زندگی خود را در همان جا ادامه می دهد (وضعیت پایانی).
همان طور که مشاهده می شود روایت “دا” عاری از «گره افکنی» و پیچیدگی خاص هر پیرنگی است. عنصری که در داستان ها عامل ایجاد ابهام و تعلیق می شود و کوشش خواننده برای یافتن کلید این ابهامات نوعی لذت و کشش در متن ایجاد می کند. آن چه در “دا” خواننده را به ادامه ی متن می کشاند و به نوعی ایجاد تعلیق می کند از عوامل دیگری همچون حساسیت موضوع جنگ و مناطق پرمخاطره ای که راوی در آن جا حضور دارد ناشی می شود. خواننده کنجکاو است که بداند عکس العمل یک دختر هفده ساله با اتفاقات بی رحمانه ی جنگ به چه صورت خواهد بود؟ بعلاوه، شخصیت پردازی و صحنه پردازی بسیار قوی بر کشش تدوین گر، موجب ایجاد همذات پنداری خواننده با شخصیت های کتاب، به خصوص شخصیت راوی شده است.
“دا” مجموعه خاطراتی است که با موضوع و محوریت جنگ. خاطراتی که علی رغم بحران های فراوانش، فاقد حادثه ی اصلی و نقطه ی اوچ داستانی است و شاید دارای نقطه ی اوجی بسیار کم رنگ است. «تشخیص بین حادثه ی اصلی و بحران داستان حائز اهمیت است. حادثه ی اصلی، لازمه ی طرح داستان و نشان دهنده ی یک گام پیشرفتی است که در آکسیون داستان حاصل آمده است؛ حال آنکه بحران داستان، نه تنها لازمه ی طرح؛ بلکه نقطه ای است که در آن سرنوشت بخشی از آکسیون تعیین می شود: نقطه یا لحظه یا مدت زمان معینی است که تغییر قطعی داستان در آن صورت می گیرد» (یونسی، ۱۳۸۴: ۴۶۷-۴۶۸).
بنابراین، از مشخصه هایی که کتاب “دا” را از گونه ی ادبی رمان متمایز می کند، پریشانی و فقدان محوریت داستانی است. «یک رمان بر حسب طرح اولیه اش پی ریزی می شود و گام به گام جلو می رود تا با اجرای نهایی طرح منتهی شود. در این میان، ممکن است با حوادث و ماجراهای متعدد و گوناگونی هم روبه‌رو شویم؛ اما تمام این ماجراهای فرعی دست به دست هم داده و به اجرای هدف اصلی طرح کمک می کنند. مثلا در رمان “سفر به گرای ۲۷۰ درجه” / احمد دهقان، تمام ماجراها و شخصیت ها پشت سر هم ردیف می شوند تا عملیات کربای پنج به تصویر کشیده شده و مقصود برآورده شود؛ یعین نوک پیکان همه ی وقایع به سمتی نشانه رفته است که کلیت متن رو به آن سمت حرکت می کند؛ اما این سمت و سو در کتاب “دا” پیدا نیست. آیا هدف نهایی، رزوهای اشغال خرمشهر است؟ خیر، چون متن پس از آن هم ادامه می یابد و به فضای پس از اوج نمی رسد؛ اما، شاید گفته شود که کتاب “دا” در مقام یک رمان، جنگ را مورد هدف قرار داده است؛ البته، واضح است که جنگ در این کتاب موضوع را تشکیل می دهد و موضوع با محور روایی فرق دارد. اگر چنین باشد، می بایست تاریخ ادبیات در ایران، نوشته ی ذبیح الله صفا را هم رمان به حساب بیاوریم، چون موضوع واحدی دارد» (حکیم معانی، ۱۳۸۹: ۶۶).
یکی دیگر از ویژگی های مهم پیرنگ، گزیرناپذیری تسلسل حوادث است. یعنی از اولین حادثه تا آخرین حادثه، همگی باید با یکدیگر سخت مرتبط و متصل باشد؛ در حالی که در “دا” خاطراتی وجود دارد کاملا مجزا از دیگر حوادث آمده است و حذف چنین خاطراتی – که عموما حوادثی شخصی و معمولی می باشد – هم از نگاه نوع ادبی خاطره و هم از دید رمان، موجب تنقیح هر چه بیشتر کتاب می شود.
وجود کشمکش های فراوان در “دا” به دلیل داشتن موضوع جنگی کاملا طبیعی به نظر می رسد؛ اما ویژگی خاص این کشمکش ها نسبت به سایر روایت ها از جنگ، درونی بودن غالب این کشمش ها می باشد که موجب شده است خواننده همچنین با بعد درونی و ذهنی جنگ بیشتر آشنا شود.
کشمکش در “دا” را می توان به سه گروه تقسیم کرد:
۱- جدال راوی با خود ۲- جدال راوی با دیگران ۳- جدال راوی با طبیعت
اولین گروه کشمکش در “دا” مربوط به جدال های عاطفی و ذهنی راوی می شود که به صورت تک گویی درونی در سراسر کتاب مشاهده می شود راوی که در زمان شروع جنگ دختر هفده ساله ای با احساسات ظریف زنانه می باشد ناگهان خود را میان شهری می بیند که آماج بمباران هوایی دشمن قرار گرفته است. از یک سو احساس مسؤلیت راوی نسبت به همشهریان جنگ زده ی خود موجب می شود که او مانند قهرمان هر کتابی به واقعیت های هولناک جنگ خو بگیرد و به هر کاری دست بزند، از سویی دیگر آن احساسات شکننده ی زنانه، او را به عقب می کشد و یا حداقل وی را با چالش بزرگ عاطفی رو به رو می سازد. راوی در موقعیت های زیادی از کتاب با چنین کشمکش های درونی مواجه می شود.
دومین گروه کشمکش در “دا” جدال قهرمان خاطرات با دیگر شخصیت های کتاب می باشد. از جمله: ۱- منافقان و عوامل نفوذی دشمن یا ستون پنجمی ها: این گروه، کسانی بودند که با اشکال مختلف، از جمله با در آمدن به شکل نیروهای خودیو ریختن طرح دوستی با رزمندگان، به جمع آوری اطلاعات راهبردی برای دشمن می پرداختند. گاهی هم با دادن گرای دقیق مخفیگاه و سنگرهای مبارزان ایرانی به دشمن، آن ها را به شهادت می رساندند.راوی (قهرمان روایت) به عنوان یک بانوی امدادگر و مبارز ایرانی همیشه از این افراد در هراس و تشویش است و در چند مورد نیز با آن ها رو به رو و درگیر می شود.
۲- جدال با تعدادی از تکاورهای ارتشی:راوی که آن ها را فقط یک گروه محدود از کل تکاورها می داند در چند نوبت، درگیری لفظی شدیدی با آن ها پیدا می کند تا جایی که در یک مورد، راوی و دوستانش تا نزدیکی های محاکمه در دادگاه صحرایی و اعدام پیش می روند؛ اما با وساطت فرمانده همین تکاورها، ماجرا فیصله پیدا می کند.
از نمونه های دیگر جدال قهرامان دا با شخصیت ها، می توان به کشمکش راوی با مادر خود در بی تابی او پس از شهادت برادر و جدال با ساکنان خرمشهر به دلیل لجاجت آن ها در خروج از شهر و همچنین جدال با تعدادی از ساکنان ساختمان کوشک در تهران بر سر مسائلی همچون تربیت اعضای خانواده و نظافت ساختمان و… اشاره کرد.
سومین گروه، کشمکش راوی با سرنوشت محتوم است و جنگ را می توان بخشی از طبیعت و تقدیر گریز ناپذیر انسان ها به شمار آورد و هنگامی که روی می دهد برخی از ملت ها ناخواسته با آن درگیر می شوند. جنگ بین ایران و عراق کشمکش کلی کتاب “دا” را تشکیل می دهد که بر بخش اعظم روایت سایه انداخته است. جنگی که شخصیت های مقابل آن، فقط به صورت جنگنده های هوایی و یا به واسطه ی آثار عملکردشان یعنی بمباران هوایی و ویرانی شهرها نمایان می شوند:
«در عرض چند ثانیه بین مردم همهمه و ولوله ی عجیبی افتاد. سرنشین های ماشین ها با دست پاچگی از وسیله هایشان پیاده می شدند و ماشین هایشان را با در باز رها می کردند. زن ها و بچه ها از ترس جیغ می کشیدند و به هر طرف می دویدند. هر کس به دنبال جایی برای پناه گرفتن و در امان ماندن از حمله ی هواپیماها بود. فریاد خدا خدا، یا اباالفضل و یا حسین از هر طرف به گوش می رسید. بعضی زن ها را می دیدم که بچه هایشان را به سینه چسبانده و دست بچه ی دیگرشان را محکم گرفته بودند و مظطر و ترسان به دنبال جان پناهی می گشتند» (حسینی، ۱۳۸۸: ۱۸۲).

۲-۴- شخصیت

۱-۲-۴- تحلیل کلی شخصیت ها:

کتاب “دا” خاطره نامیده شده است. خاطره ای شخصی از جنگ ایران و عراق؛ البته تا آن اندازه که راوی در آن حضور داشته است. اثر پر است از شخصیتهای گوناگون. تعداد آن ها به قدری زیاد است که گاه در خواندن کتاب فقط شخصیت است که معرفی می شود. شخصیت ها اکثرا مثبت هستند. شخصیت هایی کاملا واقعی و نه ساخته و پرداخته ی ذهن نویسنده. «بی تردید شهیدان یا قهرمانان زنده ی دفاع مقدس، بیش از آنکه شخصیت داستانی باشند؛ شخصیت های حقیقی و تاریخی هستند. در داستان های معمولی، نویسنده شخصیت ها را می آفریند؛ اما در ادبیات دفاع مقدس، شخصیت ها وجود دارند، با تمام خصوصیات هایشان» (صرفی، ۱۳۸۷: ۲۹۶). خواننده با خواندن اثر و با آشنا شدن محیط (Setting) کلی آن درمی یابد که محوریت توصیف و معرفی شخصیت ها، مردم خرمشهر است.
شخصیت های کتاب “دا” بسیار متنوع هستند. و به غیر از چهار یا پنج نفر که عراقی هستند، تمامی اشخاص ملیت ایرانی دارند.
روایت، با معرفی غیر مستقیم و بسیار فنی شخصیت «بابا» شروع می شود:
«چند ماه بود که از بابا خبری نداشتیم. او به خاطر فعالیت های سیاسی اش به ندرت به خانه می آمد. طوری که ما به نبودش عادت کرده بودیم … مادرم می گفت: پدرت از وقتی که کار در آسباب پاپا را رها کرده و توی بازار گونی فروش ها مشغول شده، وارد فعالیت های سیاسی شده و باآدم های سری رفت و آمد می کند»(حسینی، ۱۳۸۸: ۱۷).
در ادامه، راوی بعد از تصویف کوتاهی از محل زندگی خود به معرفی صریح اعضای دیگر خانواده می پردازد:
«پدر و مادر چند سال قبل از ازدواجشان اوخر دهه ی ۱۳۳۰ از روستایی کردنشین زرین آباد دهلران به بصره مهاجرت کرده بودند؛ به همین خاطر، من و چهار تا از خواهر و برادرهایم در بصره به دنیا آمدیم. سید علی، متولد ۱۳۴۰ و بعد سید محسن، و من و لیلا که به ترتی بین هر کدام مان یک سال فاصله بود. آخری هم سید منصور که با لیلا سه سال تفاوت سنی داشت» (همان : ۱۸).
راوی با اختصاص دادن حجم قابل توجه صفحات کتاب به یک شخصیت خاص، و نیز نوع توصیف و واژگانی که در معرفی او به کار می برد، مقدار اهمیت آن شخصیت را در روایت به خواننده نشان می دهد. با توجه به این مسأله می توان گفت، بعد از خود راوی که تا پایان کتاب در رأس همه ی اتفاقات قرار دارد، شخصیت های «پدر» و «علی» و در “دا” از بالاترین اهمیت برخوردارند. راوی، زیباترین و احساسی ترن توصیف ها را در کتاب نثار این افراد کرده است؛ تنها شخصیت های “دا” که به طور مطلق خوب هستند و هیچ سهو و لغوی در رفتار، گفتار و تصمیم های آن ها دیده نمی شود، همیشه شسته و رفته شعارگونه حرف می زنند؛ تا جای که گاهی به حقیقت نمایی این شخصیت ها آسیب وارد کرده است.
با این که شخصیت های کتاب، تا قبل از جنگ یک زندگی عادی و و معمولی را سپری می کردند و با شروع جنگ، رفتار متفاوتی از خود نشان می دهند، با این حال نمی توان آن ها را جزو شخصیت های پویا به شمار آورد؛ زیرا رفتار شخصیت ها در موقعیت های مختلف (جنگ/صلح) به معنای تغییر نقش کنش گری آن هاست که در این اثر تحت تأثیر تغییر وضعیت است و تغییر نقش کنش گری به معنای تغییر شخصیت نیست؛ حال آن که «شخصیت پویا، شخصیتی است که مدام در داستان، دستخوش تغییر و تحول باشد و جنبه ای از شخصیت او، عقاید و جهان بینی او یا خصلت و خصوصیت شخصیتی او دگرگون شود» (میر صادقی، ۱۳۸۵: ۹۴). با توجه بهاین نظر، می توان گفت اکثر شخصیت های “دا” ایستا هستند.

۲-۲-۴- شیوه های شخصیت پردازی:

کتاب “دا” از آنجا که حاوی خاطرات کاملا واقعی روایتگر آن می باشد تمامی شخصیت های آن نیز در تاریخ، ما به ازای بیرونی دارند و تدوین گر، هیچ گونه اختیاری در به حرکت واداشتن شخصیت ها نداشته است؛ بنابراین اصطلاح شخصیت پردازی،شاید آنچنان مناسب این کتاب نباشد؛ زیرا همان طور که پیشتر گفته شد شخصیت در داستان، مخلوق ذهن نویسنده ی آن می باشد. مارتین ترنل معتقد است: «هر شخصیتی، یک ساختمان کلامی است که بیرون از محدوده ی کتاب هیج موجودیتی ندارد. محلی است که حالات و احساسات رمان نویس در آن متجلی می شود و اعتبار و ارزش آن در روابطی است که با دیگر ساختمان های کلامی نویسنده برقرار می کند.» (عبداللهیان، ۱۳۸۱: ۵۳)؛ ولی از این نظر که راوی همان شخصیت های واقعی را از نگاه خود برای خواننده بازسازی و معرفی می کند می تواند نوعی پردازش شخصیت به حساب آید؛ به عبارت دیگر، شخصیت پردازی در “دا” به معنای معرفی و بازسازی شخصیت های واقعی می باشند.
در “دا” خواننده با راوی اول شخص رو به رو است؛ راوی ای که خود نیز یکی از شخصیت های اثر می باشد. شخصیت های دیگر، نیز از صافی ذهن او به خواننده معرفی می شود. او با شرح و توضیح رفتار، افکار و گفتار شخصیت ها، ویژگی های آن ها را بیان می کند.
«شخصیت و زندگی اش را می توان به سه صورت نمایش داد: نمایش بیرونی، نمایش درونی، و نمایش بیرونی-درونی. در نمایش بیرونی، از بیرون وجود شخصیت به او، به زندگی اش، و به پیرامونش نگریسته می شود و اطلاعاتی که از این رهگذر به دست می آید، به خواننده انتقال می یابد. در نمایش درونی، از درون وجود شخصیت به او، به زندگی اش، و به پیرامونش نگریسته می شود… و در نمایش بیرونی-درونی، چنان که از نامش پیداست، هم از بیرون و هم از درون وجود شخصیت … » (ایرانی، ۱۳۸۰: ۴۸۰). با توجه به این تقسیم بندی، تمامی شخصیت ها در “دا” طبق نمایش بیرونی صورت گرفته است؛ به استثنای شخصیت زهرا، که به لطلف آن که خودش، هم راوی است و هم از شخصیت ها، اطلاعاتی از خود، از زندگی اش، و از پیرامونش هم از بیرون و هم از درون خودش به مخاطب ارائه می دهد. او، همه ی شخصیت ها را از بیرون می بیند و به دلیل محدودیت زاویه ی دید اول شخص، چون نمی تواند به درون شخصیت ها نفوذ کند، تنها از طریق نمایش بیرونی است که به امر شخصیت پردازی می پردازد.
آن چه سبب می شود که “دا” از شکل یک گزارش و بازگویی ساده ی خاطرات فاصله بگیرد و به ساختار داستانی نزدیک شود، این است که راوی، و در سطحی بالاتر تدوین گر خاطرات، شخصیت ها را به هنگام عمل و در برخورد با حوادث و نیز در گفتگو با اشخاص دیگر نشان می دهد؛ بدین گونه خواننده به ماهیت اشخاص پی می برد.
«سر تکان دادم و رفتم طرف دختر. فکر می کردم با حرف زدن می توانم آرامش کنم. همین که گفتم: بیا بریم مسجد. به طرفم حمله کرد و صورتم را چنگ انداخت.
خودم را عقب کشیدم و گفتم: چرا این طوری می کنی؟ دارم باهات حرف می زنم.
از دادم ترسید و گفت: انا خومو وایاچ. من که با تو نبودم.
گفتم: پس با کی بودی؟
گفت: اینا. با دست مردها را نشان داد.
گفتم: اونا که اینجا نیستن. اون طرفن.
دوباره گفت: نه با تو نبودم.
اسمش را از زبان مردها شنیده بودم. به همان اسم صدایش کردم و گفتم: گنوا چرا اینطوری می کنی، چرا می خوای از اینجا بری؟
گفت: اینا می خوان منو اذیت کنن.
گفتم: نه اینا آدم های خوبی اند. خیابون خطرناکه که بهت میگن بیا تو مسجد. خمسه خمسه بهت می خوره ها» (حسینی، ۱۳۸۸: ۱۶۷).
از طرف دیگر، راوی آن قدر به مستند و واقعی بودن گفته هایش در روایت خاطرات تأکید دارد که حتی عکس و تصاویر اشخاصی را که به خواننده معرفی می کند، در صفحات پایانی کتاب آورده است. هر چند این کار در دنیای داستان و رمان جایگاهی ندارد و بیشتر در کتاب های خاطرات و تاریخ سابقه دارد، به هر حال در تصویر کردن هر چه دقیق تر اشخاص معرفی شده در ذهن خواننده، نقشی بسزا داشته است.
علاوه بر گفت و گو و توصیف مستقیم شخصیت، یکی از روش هایی که تدوین گر “دا” بارها از آن برای شخصیت پردازی اشخاص روایت بهره برده است، رجوع به گذشته ی شخصیت، از طریق تداعی خاطره است:
«یادم افتاد وقتی به این خانه آمدیم، هوا سرد بود. برای گرم کردن خانه، اول منقل را توی حیاط روشن می کردیم و وقتی گاز و دودش می رفت، آن را توی خانه می آوردیم همه دورش می نشستیم تا گرم شویم، گاهی بابا در بین نصیحت هایش حرف هایی به من می زد: ببین بابا، من از بچگی، پدر و مادر بالا سرم نبوده. خودم، خیلی تلاش کردم خدا، هم خیلی کمکم کرد، من راه خطا نرفتم و مسیر درست رو تو زندگیم انتخاب کردم. خیلی سخت بود تا به اینجا رسیدم. شما هم باید تلاش کنید و به خدا توکل کنید. نباید از کسی انتظار کمک داشته باشید؛ ولی تا می تونید به بقیه کمک کنید و دست دیگران را بگیرید» (همان: ۲۴۰).

۳-۴- درون مایه

«درون مایه، فکر اصلی و مسلط در هر اثری است، خط یا رشته ای که در خلال اثر کشیده می شود و وضعیت و موقعیت های داستان را به هم پیوند می دهد (میرصادقی، ۱۳۸۵: ۱۷۴).
درون مایه کل روایت “دا”، به وضوح در این جمله از پدر راوی نمایان است:
«آره، امروز همه باید کمک کنند. دیگه مرد و زن معنا نداره، همه باید دست به دست هم بدیم و دفاع کنیم. نباید اجازه بدیم اجنبی وارد مملکتمون بشه و به خاک، ناموس و شرفمون دست درازی کنه. زن و مرد باید جلوشون وایسیم» (حسینی، ۱۳۸۸: ۸۸).
“دا”، یک اثر جنگی است که راوی آن قصد دارد «حقانیت و مظلومیت مردم جنگ زده ی» کشورش را نشان دهد؛ با این حال، اطلاق یک درون مایه ی واحد بر کتاب “دا” به دلیل ضعف پیرنگ و حوادث متعدد، دشوار است. به خصوص اینکه در قسمت اول کتاب تا صفحه ی سی و چهار به شرح زندگی راوی در بصره و اخراج از عراق می پردازد و تا شروع تحرکات مرزی یعنی تا صفحه ی شصت، حوادث مختلفی از جمله درگیری با ساواک، اسکان در خانه ی جدید را در بر می گیرد.
در داستان های امروزی، نویسندگان سعی دارند مضمون و درون مایه ی اثر را به صورت غیر مستقیم بیان کند؛ مثلا از طریق اعمال و رفتار شخصیت ها، در یک گفتگوی ساده که بین دو شخصیت انجام می گیرد، و یا «در افکار و عواطف و تخیلات شخصیت های داستان می گنجانند و خواننده از طریق تفسیر این افکار و تخیلات و برآیند موضوع داستان، به دورن مایه ی داستان پی می برد.» (میر صادقی، ۱۳۸۵: ۱۸۲) و این شگرد موجب افزایش تأثیر گذاری و جدابیت اثر می شود؛ اما “دا” از این روش پی روی نکرده است. این امر، شاید ناشی از نوع ادبی خاطره ای این کتاب باشد.
کتاب “دا” پر است از مستقیم گویی اندیشه و پیام راوی، تا جایی که بعضی از جملات به صورت شعار درآمده اند. نقل قول اخیر، نیز از پدر راوی، خود یک شعار است؛ دعوت مردم به دفاع از کشور، که به طور صریح و آشکار بیان شده است. در جای دیگر خود راوی در مقدمه ی کتاب می گوید:
«آموخته بودم که آسودگی عدم است و زندگی در ذلت، عین فنا و نیست.» (حسینی، ۱۳۸۸: ۱۱).
در این جمله، دلیل کل رفتار، اعمال و جان فشانی های راوی و تمام شخصیت های مثبت کتاب بیان شده است و راوی در یک حکم کلی وظیفه ی تمام مردم یک کشور را در برابر دشمن متجاوز بیان می کند. «اندیشه ی اصلی در یک اثر، به صورت پیام آن زندگی می کند؛ با این حال، پیام نباید عریان و پندآمیز باشد، یا به صورت درس اخلاق در بین شخصیت ها رد و بدل شود. پیام، برای خود حیات مستقلی ندارد، زندگی آن به موازات ایماژها، و یا به مثابه تفسیر گوینده ی داستان هم نیست؛ بلکه این حیات در ساختار ایماژی اثر ادغام می شود و به طور طبیعی از آن نشأت می کند. به قول انگلس :اندیشه ی اصلی در یک اثر هنری، نباید به طور تصنعی برجسته شود. هنرمند با خواننده، بیننده و شنونده چنان حرف می زند که گویی می گوید: این، بخشی از زندگی است، منطق حرکتش را دنبال کن و سپس برای خودت نتیجه بگیر» (زیس، ۱۳۶۰: ۱۳۰-۱۲۹).
درون مایه ی هر اثری، جهت فکری و ادراکی نویسنده اش را نشان می دهد. محمد حنیف، در کتاب “جنگ از سه دیدگاه” در یک تقسیم بندی کلی نویسندگانی را که از جنگ نوشته اند، براساس نوع نگاهشان به جنگ، به سه دسته تقسیم می کند:
۱- نگاه منفی نگر: نویسندگانی هستند که بیشتر تلخی های جنگ را نشان داده اند و نگاه ناخوشایندی به مقوله جنگ ایران و عراق دارند. شخصیت های اصلی در داستان های منفی نگر، عمدتا روشنفکرانی هستند که ریشه ی جنگ را در بی خردی مسئولین مملکتی می دانند. این شخصیت ها، حضوری فعال در جنگ ندارند، یا خود قربانی جنگ اند و یا برای قربانیان جنگ دل می سوزانند. مانند: تقی مدرسی در رمان “زیارت”.
۲- نگاه مثبت نگر: نویسندگانی هستند که از تلخی یاد نکرده و جنگ را نعمتی قلمداد نموده اند که بروز آن، امکان ابراز رشادتهایی را در راه خدا فراهم آورده است. شخصیت های اصلی در داستان های مثبت نگر، یا خود رزمنده اند یا عزیرانشان. این شخصیت ها، جنگ را نعمت دانسته و آن را میدانی برای آزمایش الهی یافته اند، بدین جهت، برای پیروزی فداکاری می کنند. مانند: ناصر ایرانی در رمان “عروج”.
۳- نگاه بینابین: در داستان های نوع نگاه بینابین، مرگ در جنگ، شهادت است و شهادت، حق؛ اما بایست که به حال بازماندگان شهداء تعمق بیشتری کرد. سؤالی که پس از مطالعه ی این آثار معمولا به ذهن خواننده خطور می کند، این است: چرا یکی بمیرد و دیگری در سایه ی آرامش حاصل از شهادتش، خوش بگذراند. مانند: محسن مخملباف در رمان “باغ بلور”، احمد محمود در “زمین سوخته” (حنیف، ۱۳۸۶: ۲۴-۲۰).
در ادامه، برای تبیین جایگاه “دا” در بین این تقسیم بندی ها، به تأثیر جنگ در زندگی راوی “دا” نگاهی می کنیم؛ خانم زهرا حسینی، که خود از اهای خرمشهر و یک مجروح جنگی است، از نزدیک شاهد جنگ و صحنه های وحشتناک و دلخراش شهید شدن مردم عادی از زن و مرد و کودک و حتی جنین داخل رحم بوده است. جنگ باعث آوارگی او و خانواده اش شده است. پدر و برادرش شهید شده اند. برادر کوچکترش (منصور) مجروح شده و همسرش نیز از پاسداران انقلاب اسلامی است که چندین سال در جبهه و بعد از جنگ به کشورش خدمت کرده است. تمامی این ها به عنوان آتش زیر خاکستر، چندین سال در ذهن و قلب ایشان وجود داشته و در نهایت، پس از گذشت سال ها، و مشاهده بعضی نسبت های ناروا در جامعه، نسبت به رزمندگان و مدافعان حقیقی کشور مصمم می شود تا از “دفاع مقدس” و از حقانیت مردمی که جان و مال خود را فدای دفاع از کشور کردند، دفاع کند. نگاه او در این کتاب، نگاه یک ایرانی است که می خواهد از میهن خود دفاع کند و طبعا با جنگ سرسازگاری ندارد. به همین دلیل کتاب، پر است از تصویرهایی که ویران گری جنگ را نشان می دهد. اما در برابر خبرهای تلخ تسخیر شهرها و روستاهای میهن و کشته و مجروح شدن هم وطنان بی گناه خود، بی اعتنا نمی نشیند.

۴-۴- زاویه ی دید

خاطره، جنبه ی شخصی دارد؛ تجربیاتی است که فقط برای شخص صاحب خاطره رخ داده است و هر ماجرایی که در خاطره گفته می شود، او یا در بطن آن ماجرا حضور داشته و یا از نزدیک شاهد و ناظر آن اتفاقات بوده است؛ بنابراین اگر بخواهیم خاطرات خود را روایت کنیم، واضح است که حوادث و اتفاق ها را از زبان خودمان و از زاویه ی دید «اول شخص مفرد»، «من» بازگو می کنیم.
کتاب “دا” در ردیف کتاب های «خاطرات دیگر نوشت» شمرده می شود. در این نوع خاطره نویسی، به دلیل اینکه فرد دیگری خاطرات شخص صاحب خاطره را به صورت مکتوب در می آورد، به طور طبیعی باید از زاویه دید سوم شخص استفاده شود؛ اما نویسنده و تدوین گر خاطرات “دا” با انتخاب زاویه ی دید اول شخص؛ «من» یک بار دیگر توانسته تجربیات و ابزارهای نویسندگی را در جهت تدوین هنری و ادبی خاطرات سیده زهرا حسینی به خوبی به کار بگیرد و با پیدا کردن امکان بیان، عمیق ترین و درونی ترین احساسات راوی خاطرات نسبت به حوادث جنگ، کتاب را هر چه بیشتر از حالت یک متن صرفا تاریخی متمایز ساخته و از طرف دیگر سبب بهبود حقیقت نمایی متن و احساس نزدیکی و همذات پنداری خواننده با شخصیت اصلی کتاب شده است.
کل کتاب “دا” از طریق یک نفر؛ سیده زهرا حسینی، از زاویه ی دید اول شخص مفرد و از نوع راوی – قهرمان روایت می شود و این روال در هیچ کدام از بخش های کتاب تغییر نمی کند. راوی، از شخصیت های اصلی و به زبانی دیگر اصلی ترین شخصیت اثر است و همان طور که ذکر شد به این نوع زاویه ی دید، زاویه ی درونی گفته می شود:
«از فلکه اردیبهشت هر چه به فلکه فرمانداری نزدیک تر می شدم، تردد ماشین ها و آمبولانس هایی که به سرعت به سمت بیمارستان می رفتند، بیشتر می شد. آنهایی را هم که می دیدم وحشت زده بودند. فلکه ی فرمانداری را رد کردم ازدحام جمعیت را در پشت بیمارستان مصدق دیدم. تجمع این همه آدم آن جا برایم عجیب بود. هرچه نزدیک تر می شدم صدای گریه و زاری و جیغ و فریادها را بلندتر می شنیدم و مردم عزادار را می دیدم که به سر و سینه می زدند و اسم عزیزانشان را می آوردند» (حسینی ۱۳۸۸: ۷۴).
همان گونه که مشاهده می کنیم، راوی در این متن فقط آنچه را که می بیند گزارش می دهد و خواننده ی کتاب را همان قدر که دید و احساس خودش اجازه می دهد، در جریان حوادث قرار می دهد؛ به بیانی دیگر، مخاطب، بیرون از وسعت دید و اطلاعات راوی چیزی نمی داند؛ از طرفی، راوی، خود تعیین می کند که مخاطب تا چه اندازه از زندگی شخصی و روابط خانوادگی او بداند.
اگر بخواهیم از جنبه ی مثبت انتخاب زاویه ی دید اول شخص در “دا” صحبت کنیم، باید گفت که در این کتاب، استفاده از این زاویه ی دید باعث باورپذیری هر چه بیشتر متن و احساس همدردی وهمذات پنداری خواننده با راوی شده است، و خواننده با وجود مواجه با صحنه ها و کارهای کم نظیر از سوی راوی که یک دختر نوجوان هفده ساله می باشد، کمتر دچار تردید نسبت به امکان بروز چنین حوادثی می شود. همان طور که سامرست موام نویسنده ی انگلیسی، بیشتر داستان هایش را به چنین زاویه ی دیدی می نوشت تا «حقیقت مانندی» داستان را بیشتر جلوه دهد، چنان که خود او به این موضوع معترف است:
«خواننده مشاهده می کند که داستان های بسیاری از من به شیوه ی اول شخص مفرد نوشته شده است که این شیوه یک قرارداد ادبی است به قدمت تپه ها. توسط پترونیوس آربیتر [طنز نویس ایتالیایی، سال وفات ۶۶ بعد از میلاد] در «ساتیریکون» و قصه گویان بسیاری از هزار و یکشب به کار برده شده؛ البته، مراد آن است که مورد قبول واقع شود، برای اینکه وقتی یکی به شما بگوید که آنچه اظهار می کند برای خودش اتفاق افتاده، احتمال بیشتری دارد که شما باور کنید راست می گوید تا بگوید برای کس دیگری روی داده است» (میرصادقی، ۱۳۸۵: ۳۸۸-۳۸۹).
و اما، گذشته از مزیت زاویه ی دید اول شخص که پیشتر به آن اشاره کردیم، انتخاب «من» در روایت داستان ها، معایب و محدودیت هایی دارد که “دا” نیز از آن ها مستثنی نبوده است؛ از جمله اینکه شخصیت اصلی “دا” فقط امکان گفتن از عقاید خود را دارد و از تشریح حالات درونی شخصیت های دیگر کتاب، عاجز است. دیگر اینکه، راوی خاطره در شخصیت پردازی شخصیت خودش با محدودیت توصیف مواجه است؛ یعنی راوی خاطره نمی تواند از خصوصیات مثبت خود مستقیماً صحبت کند، مثلاً بگوید: «چه دختر خوبی هستم»؛ بلکه باید با اعمال و افکارش، خواننده را متقاعد کند که دختر خوبی است؛ بنابراین، شخصیت راوی خاطره به طور غیر مستقیم در طول روایت خاطره در ذهن خواننده تصویر می شود.
همچنین، از خاطرات روایت اول شخص گفته اند: «اصولا خطرناک است که نویسنده از دیدگاه «من» داستان بنویسد، چون از این رهگذر ناآگاهانه به خواننده این احساس را القا می کند که نویسنده گویی دارد خود را بزرگ جلوه می دهد و پیداست که خواننده، در برابر این خودستایی، خواه ناخواه عصیان می کند» (آلوت، ۱۳۶۸: ۴۲۶). «یا در غیر این صورت، آن «من» که نویسنده به کار می برد، به طرز پرافاده ای متواضع است؛ لذا خواننده را، درست از نقطه نظر مخالف، می رماند و می رنجاند.» (ایرانی، ۱۳۸۰: ۳۹۹) و این مسأله در جای جای کتاب “دا” به وضوح قابل مشاهده است که دلیل آن هم شاید علاقه ی تدوین گر خاطرات به راوی باشد و نه تعریف راوی از کارهای خود.
اگر در این کتاب، «دیدگاه شاهد» یا «راوی-ناظر» بکار گرفته می شد، این نقص برطرف می شد؛ زیرا «در دیدگاه شاهد، کار روایت به یکی از شخصیت های فرعی داستان واگذار می شود و این شخصیت که نقش عمده ای در داستان ندارد و بیشتر شاهد ماجراست تا عامل اصلی آنها، رویدادهای جهان داستان را البته تا آن اندازه که می تواند اطلاعات کسب کند از دیدگاه و زبان و صدای خود به خواننده گزارش می کند» (همان: ۴۰).
«زن ها پرسیدند: دختر سید، جنت آباد چه خبر؟
گفتم: هیچی. همه اش گریه و زاری. همه اش مصیبت و غم. راه به راه شهید میارن.
زن عمو غلامی گفت: من که یه دقیقه طاقت نمی یارم. اگر پام رو بذارم اونجا در جا سکته می کنم. والله خوبه تو با این سن و سالت طاقت آوردی! ننه رضا هم گفت: تو باعث افتخار مایی. رو سفیدمون کردی» (حسینی، ۱۳۸۸: ۱۲۱).
«دایی گفت: زهرا من حیرونم. این تویی؟! دختر تو چه صبری داری؟!» (همان: ۳۵۱).
«گفت: شما ببخشید، دست خودم نبود. مونده بودم واقعا شماها آدم اید. این همه صبر شما از کجاست؟!» (همان: ۳۶۴).
و در اینجا، تحسین راوی را از زبان دا، مادر وی مشاهده می کنیم:
«(دا) بارها بلند بلند می گفت: چرا من نمردم و داغ سید علی و سید حسین را دیدم. بعد مرا نوازش می کرد و سرم را می بوسید و می گفت: دختر تو چه دلی داشتی! چطور این بار گران را تحمل کردی؟! شیرزنی تو، شیرزن. افتخار می کنیم به وجودت، ما را سربلند کردی» (همان: ۶۳۲).
ملاحظه می کنیم که کتاب “دا” نیز از خطر بزرگ و قهرمان جلوه دادن راوی آن به دور نمانده است و اینکه نویسنده در کل اثر سعی دارد از راوی یک «ابر انسان» بسازد و در مقایسه با دیگران سرتر باشد. راوی، نه تنها بارها از زبان خود، خودستایی کرده؛ بلکه به وسیله نقل قول از دیگران، از هیچ جمله ای دال بر قهرمان نشان دادن خود، فروگذار نکرده است.

۵-۴- صحنه پردازی

خواننده در کتاب “دا” با گوشه ای از تاریخ دفاع مقدس رو به رو است که بسیاری از اتفاقات شروع جنگ، عکس العمل های مردم خرمشهر و تلخ ترین صحنه های واقعی را که بر مردم آن دیار گذشته، در خود گنجانده است و عنصر صحنه، وظیفه ی انتقال تمام و کمال ابعاد زمانی و مکانی این انفاقات را به خواننده در این روایت، به خوبی بر عهده گرفته است.
صحنه پردازی در “دا” از بارزترین عناصر داستانی است که تدین گر کتاب در به کار گیری آن بسیار موفق عمل کرده است؛ به طوری که می توان یکی از عوامل موفقیت “دا” را، تصویر آفرینی های بکر و پر کشش این کتاب دانست. تدوین گر “دا” در توصیف سوژهای روایت، اعم از شخصیت، مکان یا حادثه بسیار دقیق عمل کرده است. او، هنر توصیف خود را از همان صفحات نخست کتاب نشان می دهد و خواننده با خواندن چن صفحه ی اول کتاب متوجه می شود که با یک نویسنده ی آشنا به فن نویسندگی سرو کار دارد. وی، با تأکید بر صحنه هایی خاص و انتخاب شده، به خوبی از این هنر خود، به نفع درون مایه ی اثر بهره برده و فضا و احساسی با معنی به روایت بخشیده است. در واقع، ابزار توصیف برای تدوین گر کتاب، به عنوا زبان دوم روایت، به خوبی توانسته در انتقال معانی و مفاهیم از پیش تعیین شده به خوانندگان کتاب ایفای نقش بکند.
زمان و مکان در “دا” واضح و روشن آمده است؛ به طوری که راوی، اسم هر مکانی را که به آن وارد می شود، با جزئیات کامل ذکر می کند. وی همچنین با استفاده از شوه ی توصیف مستقیم و صریح، همانند یک دوربین تصویر برداری، محیط پیرامون خود را به خواننده انتقال می دهد. این نوع صحنه پردازی به همراه دو ِویژگی برجسته ی نوشتار زنانه، یعنی توصیف اکسپرسیونیستی (Experssionistic) و پرداخت دقیق به جزئیات وقایع از نگاه ریزبینانه ی یک زن، باعث تقویت هر چه بیشتر حس همذات پنداری در خواننده شده است و سبب شده خواننده خود را بیشتر در فضای روایت حس کند:
«به بازار نگاه کردم. دود غلیظی که آسمان شهر را پوشانده بود، فضای مسقف آنجا را تاریک تر نشان می داد. کرکره ی مغازه ها پایین بود و بعضی هایشان قفل داشتند. از خودم پرسیدم الان صاحبان این مغازه ها کجا هستند؟ چه کار می کنند؟ خرجی زن و بچه هایشان را از کجا می آورند؟ مغازه نوار فروشی کنار چایخانه ی عمو ناصر را دیدم، یاد روزهایی افتام که با دا می آمدم بازار صفا. همیشه از این مغازه صدای نوار سعدون جابر، خواننده ی عراقی بلند بود. فروشنده صدای ضبط را آن قدر زیاد می کرد که تا وسط های بازار این صدا به گوش می رسید.
در حالی که نگاهم به در بسته ی مغازه مانده بود، شعرهای سعدون جابر به خاطرم آمد:
«اَحا یا دیرَت هَلی یا عینی یا طیبَت هَلی مُشتاگ یا جَنَّت هَلی.
مُو بِعیدیِن الیِحِب یِندِل دَرُبهُم مُوبعدین» (حسینی ۱۳۸۸: ۲۶۱).
با وجود تمام شگردهایی که تدوین گر “دا” در صحنه پردازی این کتاب به کار برده است، اما وجود برخی مؤلفه های اساسی موجب شده تا صحنه پردازی این کتاب از نوع ادبی داستان فاصله بگیرد و هرچه بیشتر به ژانر خاطره نزدیک شود. از جمله این که منظور از صحنه پردازی در داستان یعنی خلق و آفرینش صحنه است که از ذهن خلاق نویسنده به صورت کلمات به روی کاغذ می آید؛ اما در کتاب “دا” با نشانه هایی از قبیل ذکر عنوان خاطرات بر روی جلد کتاب، و طبق مستندات و ارجاع هایی که خود متن “دا” درجای جای روایت ارائه می دهد، معلوم می شود که در این کتاب تمامی صحنه ها، حوادث و شخصیت ها واقعی بوده و در زمانی نه چندان دور از تاریخ کشورمان به همان صورتی که روایت شده وجود داشته است؛ به همین دلیل است که راوی بااشاره های مکرر به روز، ساعت و جزئیات مکان حادثه، سعی در مستند نشان دادن تک تک وقایع داشته است؛ زیرا عنصر “استناد” یکی از ارکان اساس خاطره نویسی به شمار می آید.
طبق نوع ادبی نوشتار “دا”، تدوین گر خاطرات، هیچ گونه اراده و اختیاری در انتخاب زمان و مکان را نداشته است و او تنها می بایست مطابق گفته های راوی خاطرات و متناسب با برجسته بودن حادثه ای که برای روای رخ داده است، به توصیف چگونگی حادثه در زمان و مکان خاص خود می پرداخت. با توجه به این مسأله، تدوین گر “دا”، هیچ دخالتی در جابجایی صحنه ها و در انتخاب اینکه توصیف صحنه روایت واقع گرایانه باشد یا خیالی و وهم آلود، زمان حادثه شب باشد یا روز نداشته است و صرفاً امکان این را داشته است که از هنر نویسندگی خود در چگونگی بازسازی صحنه ی حوادث، جهت هر چه بهتر و ملموس نشان دادن آن بهره ببرد.
«در داستان های امروز، صحنه، تلویحی و غیر صریح به کار برده می شود و اغلب صحنه با کیفیت و حال و هوای روحی شخصیت و «لحن» داستان آمیخته است و به نوعی با آن هماهنیگ دارد. خواننده در طی گفت و گویی، یا از طریق راوی داستان، به طور غیر صریح، پی به محل و زمان وقوع داستان می برد.» (میرصادقی، ۱۳۸۵: ۴۵۵)؛ اما به دلیل ر وایت حوادث کالا واقعی و طبیعی در “دا”، توصیف صحنه ها به صورت مستقیم و صریح به کار برده شده است که به معنی واحدی اشاره می کند و اگر در جایی هم به طور اتفاقی بین محیط روایت با روحیات شخصیت ها هماهنگی دیده می شود، به شکل آگاهانه و با یک چیدمان داستانی صورت نگرفته است.
بخشی از ضعف صحنه پردازی روایت “دا” به کمرنگ بودن عنصر پیرنگ در این کتاب مربوط می شود و حوادث در “دا” همانند یک داستان، نظام مند و منسجم چیده نشده است؛ چنان که اکثر منتقدان ادبی معتقدند که این کتاب با آن حجم وسیع خود تا آن قسمتی از روایت که راوی خبر مرگ برادرش را به دا (مادر راوی) می دهد، حرفی برای گفتن دارد؛ اما پس از آن، تنها ذکر کارهای روزمره ی زندگی راوی می باشد. چنین زوایدی که هر کدام توصیف طولانی از صحنه های تکراری و بعضا کم اهمیت را در پی دارد، در بخش های مختلفی از کتاب قابل مشاهده است:
«خانه ی مهندس بهروزی، خانه بزرگ و قشنگی بود که در محدوده ی میدان راه آهن قرار داشت و به سبک ویلایی ساخته شده بود و ساختمان دو تا در داشت. ما از در حیاط که به کوچه باز می شد، رفت و آمد می کردیم و خانواده ی بهروزی از در اصلی که به خیابان سیزده دستگاه شهرداری راه داشت.
در این محله کارمندان نیروی دریایی و مهندسین شهرداری زندگی می کردند. خانه ها طوری کنار هم بودند که بین شان کوچه ی بن بستی شکل می گرفت و از آن به عنوان پارکینگ استفاده می کردند. در حیاط خانه ها هم به این کوچه باز می شد. داخل حیاط، باغچه هی مستطیل شکلی قرار داشت که پر بود از درخت. راهروهای باریک سنگ فرش شده، باغچه ها را از هم جدا می کرد، غیر از این ها یک استخر بزرگ با دیواره های آبی هم بود. آخر حیاط، پشت درخت ها، یک مرغداری بود که خانم بهروزی مرغ و جوجه هایش را در آن نگه داری می کرد و یک لانه کنار آن، که برای سگ نگهبان ساخته شده بود…» (حسینی، ۱۳۸۸: ۴۷).
همان طور که می بینیم، راوی سعی دارد برای خواننده خانه ای را ترسیم کند تا او بتواند آن را به راحتی در ذهن خود مجسم کند، جمله هایی که نقل شد تقریبا نصف آن چه که در کتاب آمده است، می باشد؛ و توصیف خانه ی بهروزی ادامه دارد تا جایی که راوی از توصیف کردن داخل اتاق ها، آشپزخانه و راهرو هم فروگذار نکرده است.

۶-۴- فضا و رنگ

«زمینه (صحنه) سطح عین زمان و مکان است؛ محیط (فضا) تأثیراتی است که به شخصیت هنگام گردش، هنگام جدال، و یا هنگام وقوع حوادث، بر روی زمینه دست می دهد. زمینه (صحنه)، عینی و سخت تجربی است و حتی تا حدی می شود گفت واقعی است؛ محیط یا فضا برداشت ذهنی و یا عاطفی شخصیت ها و یا نویسنده و حتی گاهی خواننده از زمینه است» (براهنی، ۱۳۶۳: ۳۱).
عنصر فضا و رنگ در “دا” به خوبی به کار گرفته شده است. شاهر این ادعا نیز، تأثیر گذاری عاطفی فوق العاده ی آن بر خوانندگان کتاب می باشد. عواملی چون توانایی تدوین گر کتاب در توصیف صحنه ها، مناظر و حالات درونی راوی، حافظه ی دقیق راوی در به یاد آوردن جزئیات حوادث، حاکم بودن عواطف ظریف زنانه در کل روایت در فضاسازی موفق “دا” نقش مهمی داشته است.
البته به کارگیری فضا و رنگ در کتاب “دا” تفاوت هایی نیز با طرز استفاده ی آن در داستان دارد. در این کتاب، به دلیل اینکه راوی در میانه ی تمام وقایعی که روایت می کند بوده است و از نزدیک همه ی آنها را تجربه کرده است، بدون توجه به سیر داستانی روایت، از هر آن چه که می گوید سعی می کند آن را با گزارش احساسات درونی خود همراه سازد. به عبارت دیگر، میزان استفاده از فضاسازی در “دا” به میزان تأثیر بستگی دارد که یک واقعه بر روح و جان راوی داشته است؛ اما در داستان، این پیرنگ و اوج و فرود داستان است که موقعیت و مقدار به کارگیری از فضاسازی را تعیین می کند. برای مثال، می توان به توصیف غم بار و اندوهناک تعداد زیادی از جنازه هایی اشاره کرد که راوی به دفعات در غسالخانه و یا در خیابان های شهر با آن مواجه شده است. این کار، هر چند در ابتدا خواننده را تحت تأثیر قرار می دهد؛ اما در ادامه با تکرار خسته کننده ی این توصیف ها و فضاسازی ها رو‌به‌رو می شود و این در منطق داستان های امروزی، هیچ توجیهی نمی تواند داشته باشد.
دیگر، اینکه، تدوین گر “دا” در مقایسه با یک داستان نویس در به کارگیری از بسیاری از ابزارهای فضاسازی با محدودیت هایی روبه‌رو بوده است؛ از جمله اینکه وی در خلص فضاهای متناسب با حالات درونی شخصیت ها و در تغییر عوامل طبیعی همچون شرایط جوی و شب و روز، به اقتضای فضای مناسب هر صحنه ای محدودیت داشته است.
فضای کلی کتاب “دا” بسیار غم ناک است، تا جایی که برخی از منتقدین مطالعه ی آن را به کسانی که از نظر روحی ضعیف هستند، توصیه نمی کنند، و قید نشدن این مطلب بر روی جلد کتاب را یکی از ایرادهای آن دانسته اند. حال و هوای پرتنش صحنه ی کوچ اجباری ساکنان خرمشهر از دیارشان، وصف اندوهناک بدن های پاره پاره شده ی کودکان و زنان و مردان، و همچنین ناله و شیون های سوزناک بازماندگان برای فرزندان و نزدیکان خود، در سرتاسر روایت، “دا” را به غم نامه ای برای خرمشهر تبدیل کرده است.
«توصیف هم ممکن است عینی (Objective) باشد و تنها چیزها و اشخاصی را که موضوع توصیف هستند، تصویر کند؛ و هم ممکن است اکسپرسونیستی باشد چیزها و اشخاص را چنان که در ذهن تماشاگر باز تابانیده اند و با احساسات او در آمیخته اند تصویر کند» (ایرانی، ۱۳۸۰: ۲۵۴). “دا” به دلیل نوع نوشتار خاطره ای خود، از توصیف واکنش های احساسی و عاطفی راوی نسبت به حوادث بیرونی پر است.
عاطفه را در داستان و آثاری که شکل داستانی دارند (ماند تاریخ و خاطره) به دو گونه می توان بررسی کرد:
«۱- عواطف افراد و شخصیت های داستان که در جریان داستان از حوادث و جریانات داستان متأثر می شوند و بر یکدیگر تأثیر می گذارند و واکنش هایی بروز می دهند.
۲- عواطف راوی یا نویسنده که خود در قبال شخصیت ها و حوادث، عکس العمل نشان می دهد و ما را در جریان حالات عاطفی خود قرار می دهد.» (عبداللهیان، ۱۳۸۱: ۴۰).
از آنجایی که زاویه ی دید در کتاب “دا” اول شخص مفرد است؛ راوی به خاطر اشراف به حالات درونی خود، هنگامی که می خواهد از عواطف و احساسات خودش بگوید، آن را با تمام جزئیات بیان می کند؛ اما چون به طور دقیق از افکار و احساسات دیگر شخصیت ها – همچون زاویه ی دید دانای کل نامحدود – آگاهی ندارد، حالات درونی افراد را بیشتر از روی ظواهر شخصیت ها و موقعیت های مکانی آن ها بیان می کند.
تدوین گر “دا” در جای جای اثر، برای تراژیک کردن هر چه بیشتر صحنه های دلخراش جنگ و گاهی نیز دمیدن فضای معنویت به این صحنه ها و شهدای دفاع مقدس، با استفاده از عناصر و عاشورایی، توانسته است بر تأثیر گذاری اثر بیفزاید. برای مثال، راوی در شرحی مرثیه وار و سوزناک از خاک سپاری پدر خود، برای بالا بردن فضای غمناک و تأثیر گذاری بیشتر، بارها بین آن صحنه ها و عناصر عاشورایی تشابه ایجاد کرده است:
«دلم گواهی خبر بدی می داد. مطمئن بودم کسی از ما به شهادت رسیده و من الان به صحنه ی دلخراشی روبه‌رو خواهم شد. صحنه ی قتلگاه و جریانات عاشورا در ذهنم زنده شد» (حسینی، ۱۳۸۸: ۱۹۵).
«شخصیت حضرت زینب برایم شخصیت بزرگ و بی نظیری می آمد. وقتی علویه خانم می گفت: حضرت زینب داغ عزیزانش را دید. مصائب دوران اسارت را به جان خرید و دست آخر در مقابل در مقابل نماد ظلم ایستاد و گفت: جز زیبایی دیدم… به بچه ها گفتم: گریه نکنید بابا راه امام حسین رو رفته» (همان: ۱۹۶).
«همیشه یکی از اقوام که فوت می کرد، همه فامیل از دور و نزدیک خودشان را برای مراسم کفن و دفن می رساندند اما امروز از آن فامیل بزرگ هیچ کس برای دفن بابا نبود. هیچ کس حتی پاپا. خیلی دلم گرفت. یاد غریبی سیدالشهداء افتادم و پیکرهایی که روی زمین مانده بود. حضرت را نه تنها تشییع نکردند، روی بدن های مطهرشان هم تاختند و خانواده اش را هم به اسیری بردند. پس غریبی بابا در مقابل آن غربت و مظلومیت چیزی نبود. یاد غریبی حضرت زینب افتادم و از او کمک خواستم. به فریادم برسد» (همان: ۲۰۷-۲۰۸).
«به دا گفتم: مگه قول ندادی بی تابی نکنی. ببین این همه آدم دور و بر ما هستن. اینا هم مثل فامیل های ما. چه فرقی می کنه. الان اینا دارن با ما همدردی می کنن. به یاد حضرت زینب باش که کسی نبود اون رو دلداری بده. به بچه های امام حسین فکر کن که بهشون سیلی زدن. الان همه با بچه های تو با مهربونی برخورد می کنن. دارن نوازششون می کنن» (همان: ۲۰۹).

۵- نتیجه گیری

این پژوهش نشان می دهد که گونه ی ادبی خاطره در سطح روایی بالاتر، قرابت بسیار نزدیکی با داستان دارد تا جایی که در مواردی تشخیص و تکفیک این دو گونه ی ادبی از هم بسیار دشوار می نماید؛ اما اصول و ساختار خاطره نویسی نیز مؤلفه هایی دارد که می توان از آن ها به عنوان وجوه تمایز خاطره با داستان یاد کرد. یکی از آن مؤلفه ها، مجاز نبودن خاطره نویس در بکار گیری افراطی از عناصر داستان است به طوری که در آن، ویژگی های اساسی خاطره نادیده گرفته شود.
همچنین، در این تحقیق مشخص شد که کتاب “دا” فاقد ساختار نظام مند و انداموار یک رمان است و بر خلاف اصل اساسی داستان نویسی، تمام حوادث و اشخاص روایت، واقعی اند و مابه ازای بیرونی دارند و حتی تدوین گر کتاب از راه های گوناگون سعی در مستند نشان دادن آن ها داشته است، از جمله: آوردن عکس و نقشه از تمام اشخاص و مکان های مهم روایت در پایان کتاب، آوردن اسناد معتبر و مصاحبه های متعدد با افرادی که بخشی از مطالب کتاب را تأیید می کنند، ارجاعات مکرر متن کتاب به واقعیات بیرونی و… .
بنابراین، باید گفت کتاب “دا” به رعم بعضی از ادعاها، رمان نیست و تنها، خاطره ای است که به دلیل آشنا بودن تدوین گر کتاب بر فنون نویسندگی در سطح بالایی از روایت قرار دارد؛ با این حال میل تدوین گر خاطرات به داستان نویسی، رد بخش های مختلف کتاب به روشنی قابل مشاهده است. او با به کارگیری قابل توجه عناصر و شگردهای داستان نویسی، سعی کرده است کتابی با این حجم وسیع را تا پایان، برای خواننده جذاب و خواندنی نماید.
با اینکه تمام شخصیت ها و حوادث در “دا” واقعی هستند؛ اما تدوین گر کتاب در پردازش و ارائه ی آن ها در مقیاس وسیع به شیوه ی داستان نویسی عمل کرده است؛ اگر چه این کار موجب جذابیت هر چه بیشتر خاطرات شده است؛ اما از طرفی نیز باعث شده است که “دا” در بخش هایی، با نوع ادبی رمان، خلط پیدا کند و در مواقعی سندیت روایت در سایه قرار بگیرد.
البته، نباید از این نکته غافل شد که هر اثری باید متناسی با معیارهای خاص نوع ادبی آن اثر در بوته نقد قرار بگیرد و مقصود این نوشتار، صرفا بررسی و تبیین نوع ادبی کتاب “دا” بوده است؛ کما اینکه “دا” در جایگاه خاطره، طبق اذعان بسیاری از منتقدان ادبی و اقبال عمومی گسترده از سوی خوانندگان، خود یکی از موفق ترین و کامل ترین کتاب های خاطرات جنگ به شمار می آید.

پی‌نوشت‌ها

۱٫ استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه گیلان
۲٫ کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه گیلان
۳٫ تاریخ دریافت مقاله: ۱۳۹۱/۴/۱۱
تاریخ پذیرش مقاله: ۱۳۹۱/۹/۱۱
نشانی پست الکترونیک نویسندگان:
safayi.ali@gmail.com
esmaiashhab@yahoo.com

منابع :
۱٫ آلوت، میریام، ۱۳۸۰، رمان به روایت رمان نویسان، ترجمه ی محمد حق شناس، چاپ دوم، تهران: نشر مرکز.
۲٫ اخوت، احمد، ۱۳۷۱، دستور زبان داستان، تهران: نشر فردا.
۳٫ استفورد، مایکل، ۱۳۸۸، درآمدی بر تاریخ پژوهشی، ترجمه ی مسعود صادقی، تهران: سمت.
۴٫ ایرانی، ناصر، ۱۳۸۰، هنر رمان، تهران: آبانگاه.
۵٫ براهنی، رضا، ۱۳۶۲، قصه نویسی، تهران: نشر نو.
۶٫ حسینی، اعظم، ۱۳۸۸، دا: (خاطرات سیده زهرا حسینی)، چاپ هشتاد و هفتم، تهران: سوره مهر.
۷٫ حکیم معانی، محسن، ۱۳۸۹، “چه خوب است که رمان نیست”، پنجره، شماره ی ۴۱، تهران.
۸٫ حنیف، محمد، ۱۳۸۶، جنگ از سه دیدگاه، تهران: انتشارات حوزه ی هنری.
۹٫ دهقان، احمد، ۱۳۸۶، خاک و خاطره، تهران: صریر.
۱۰٫ رضوانیان، قدسیه، ۱۳۸۸، از سرگذشت نویسی به داستان نویسی، مازندران: انتشارات دانشگاه مازندران.
۱۱٫ زیس، آونر، ۱۳۶۰، پایه های هنر شناسی علمی، ترجمه ی ک.م پیوند، تهران: ۱۳۶۰٫
۱۲٫ صرفی، محمدرضا، ۱۳۸۷، “صحنه پردازی در ادبیات دفاع مقدس”، نامه ی پایداری: مجموعه مقالات اولین کنگره ی ادبیات پایداری-کرمان ۱۳۸۴، ۲۸۱-۲۹۹٫
۱۳٫ عبداللهیان، حمید، ۱۳۸۱، شخصیت و شخصیت پردازی در داستان معاصر، تهران: انتشارات «آن».
۱۴٫ فلکی، محمود، ۱۳۸۲، روایت داستان (تئوری های پایه ای داستان نویسی)، تهران: نشر بازتاب نگار.
۱۵٫ کرباسچی، غلام رضا، ۱۳۶۷، “بخش خاطرات: فصل اول: خاطره شناسی”، فصلنامه ی یاد، شماره ی ۱۱، ۳۵-۴۵
۱۶٫ میرصادقی، جمال، ۱۳۸۵، عناصر داستان، چاپ پنجم، تهران: سخن.
۱۷٫ یونسی، ابراهیم، ۱۳۸۴، هنر داستان نویسی، چاپ هشتم، تهران: نگاه.

منبع مقاله :
جلیلی، سید هدایت؛ (۱۳۸۹)، مجموعه مقالات غزالی پژوهی، تهران: خانه کتاب، چاپ اول

 



لینک منبع

اشتراک گذاری مطلب

انتشار مطالب با ذکر منبع مجاز می باشد.