رابطه زمان و تم در روایت «سرزمین غمزده ی پرتقال»



 رابطه زمان و تم در روایت «سرزمین غمزده ی پرتقال»

 

نویسنده: دکتر حسن گودرزی لمراسکی(۱) – علی باباپور روشن(۲)
از غسان کنفانی نویسنده ی ادبیات پایداری (علمی-پژوهشی)
 

چکیده

با پیدایش علم روایت شناسی در دهه های اخیر، از میان عناصر مختلف روایت یکی از عناصری که اهمیت آن بیش از همیشه آشکار گشت، عنصر زمان در روایت ها است که در همه عناصر دیگر از جمله تم، تأثیر شگرفی دارد و روایت شناسان زیادی در این حوزه ظهور کردند که تأثیر گذارترین آنها، ژرار ژنت فرانسوی است که نظریات گرانقدری را درباره ی آن ارائه کرد.
از آنجا که مطالعه دقیق عناصر سازنده یک روایت، موجب شناخت هر چه بیشتر روایت و برقراری ارتباط هر چه بهتر خواننده با آن و تسهیل کننده ی زمینه های ظهور چنین روایت هایی در آینده می گردد؛ لذا در این جستار تلاش می کنیم تا با روش تحلیل محتوا، رابطه زمان و تم را با تأکید بر نظر ژرار ژنت، در روایت «سرزمین غمزده ی پرتقال» غسان کنفانی، نویسنده مبارز و شهید فلسطینی، مورد بررسی قرار دهیم تا نشان دهیم که چگونه نویسنده از تمام ظرفیت های علمی و ادبی برای تحقق اهداف مورد نظر و تم راویتش – عرب فلسطینی، بی پناه و آواره و بینوا است – و نیز، تقویت آن در روایت و ذهن خواننده، استفاده می کند تا بهترین پیرنگ را ارائه داده و ارتباط مستقیم و معناداری، بین تمامی انواع زمان و تم، برقرار نماید.(۳)
کلید واژه : زمان، تم، روایت شناسی، سرزمین غمزده پرتقال،ژرار ژنت.
علاقه الزمن والمضمون فی روایه (أرض البرتقال الحزین)
من غسان کنفانی – کاتب أدب المقاومه
حسین کودرزی لمراسکی
استاذ مساعد فی قسم اللغه العربیه و آدابها بجامعه مازندران
علی بابابور روشن
طالب الماجستیر فی اللغه العربیه و آدابها بجامعه مازندران

مخلص

مع ظهور علم الروایه فی العقود الأخیره، تجلی عنصر الزمن بوصفه أحد عناصر الروایه التی برزت أهمیتها کثیراُ علی الدوام من بین بقیه العناصر والذی له تأثیر مأساوی علی العناصر الأخری خاصه عنصر المضمون. و قد ظهر الروائیون الکثیرون فی هذا المجال و من أکثرهم نفوذا الکابت الفرنسی الشهیر، جیرا جنت الذی طرح نظریات قیمه حوله.
إن المطالعه الدقیقه للعناصر الروایه الواحده، توجب المعرفه الکثیره للقصه و ایجاد العلاقه الوافره للقاری به، کذلک تسبب تسهیل مجالات ظهور روایات کهذه، فی الستقبل، تبحث هذه المقاله عن العلاقه بین الوقت والمضمون، وفق وجهه نظر جیرار جنت، مستخدما منهج تحلیل المحتوی فی روایه (أرض البرتقال الحزین) لغسان کنفانی الکاتب المجاهد والشهید الفلسطینی. لنری کیف یستخدم کنفانی جمیع الامکانیات العلمیه و الادبیه لتحقق اهدافه و مضمون روایته – العرب الفلسطینی مشرد بائس لا مأوی له – و تقویته فی روایه و ذهن القاری، حتی یبین بنیه فضلی و یقیم بایجاد علاقه مباشره ذی مفهوم بین جمیع أنواع الزمان و المضمون.

الألفاظ الرئیسه

الزمن، المضمون، الروایه، أرض البرتقال الحزین، جیرار جنت.

۱- مقدمه

انسان های نخستین که شبانگاهان کنار آتش می نشستند، ماجراهای روز گذشته را برای یکدیگر روایت می کردند. آنان در همین راستا با انواع ابزارها به وایت تصویری حوادثی مانند شکار بر روی دیواره های غارها می پرداختند از این رو می بینیم که روایت، قدمتی به درازای تاریخ دارد به طوری که تزوتان تودوروف اعتقاد دارد که روایت خود مبدأ زمان است (مشتاق، ۱۳۸۷: ۱۳۸)؛ اما داستان نویسی بر خلاف روایت داستان، تاریخ دور و درازی ندارد و پیشینه آن «فقط به کمتر از چهار قرن پیش می رسد» (مستور، ۱۳۷۹: ۱) و برای تجزیه و تحلیل داستان ها و روایت ها، در چند دهه قبل علم نسبتا جوان «روایت شناسی» به وجود آمد (اخوت، ۱۳۷۱: ۸) که به عناصر داستان و تحلیل داستان ها توجه کرد، چرا که این عناصر پایه های ساختار داستانی را استوار می سازند و تحلیل آنها، سبب برقراری ارتباط هر چه بهتر خواننده با داستان و درک بهتر آن می شود، که عبارتند از: پیرنگ، شخصیت و شخصیت پردازی، درونمایه، موضوع، گفتگو، زاویه دید، حقیقت مانندی، صحنه و صحنه پردازی، فضا و لحن؛ لذا از جمله عناصر داستانی، عنصر درونمایه (تم) و صحنه است که با توجه به محدودیت این پژوهش، فقط به آن دو در روایت «سرزمین غمزده ی پرتقال» پرداخته می شود.
از این رو درونمایه یا مضمون یا تم، «همان اندیشه ی غالبی است که به طور ضمنی و تلویحی، بیان می شود و کل داستان را دربر می گیرد» (بیشاب، ۱۳۷۸: ۴۷۴) به عبارت دیگر، اندیشه اصلی داستان و پیام آن است که با زبان نویسنده گفته نمی شود، ولی خواننده آن را می شنود (ایرانی، ۱۳۶۴: ۲۱۰)؛ اما درباره ی صحنه می توان گفت که: ظرف زمانی و مکانی وقوع عمل داستانی است و این مکان و موقعیتی از زمان که داستان در آن اتفاق می افتد، صحنه داستان را تشکیل می دهد. (مستور، ۱۳۷۹: ۴۷)
و درباره ی ارتباط درونمایه با صحنه و مؤلفه زمان، می توان گفت: درونمایه، تمام عناصر داستان را انتخاب می کند و هماهنگ کننده آنها با یکدیگر است. (میر صادقی، ۱۳۸۲: ۳۰۰) و از جهت دیگر همه عناصر داستانی نیز به نحوی در پرورش و پرداخت تم داستان، دخالت دارند و باید به صورتی شکل گیرند که تم داستان را به کاملترین، رساترین و زیباترین نحوی آشکار و بیان کنند. (ایرانی، ۱۳۶۴: ۲۱۱) از جمله این عناصر، مؤلفه ی زمان است که دیگر در داستان های جدید از صرف بازگویی موقعیت های زمانی، فراتر رفته و همچنین دیگر در آغاز داستان ها و به صورت مجزا از سایر بخش های داستان پرداخت نمی شود؛ بلکه به موازات پیشرفت داستان، گسترش می یابد به طوری که اکنون به عنوان عنصری تنیده در روایت داستان، در خدمت درونمایه قرار گرفته است که از مصادیق بارز آن، می توان بازی با زمان و شکستن خط مستقیم گذشت زمان را نام برد که در فرایند ارائه کامل تر درونمایه به کار گرفته می شود. (مستور، ۱۳۷۹: ۴۸-۴۷). از جمله نظریه پردازانی که در این رویکرد، بسیار تأثیر گذار بود، ژرار ژنت فرانسوی است که این جستار با تأکید بر نظریه او به نگارش در می آید.
همان طور که اشاره شد، زمان در داستان های جدید از اهمیت خاصی برخوردار است و از آنجا که در میان انواع روایت های داستانی عربی، روایت «سرزمین غمزده پرتقال» شهید غسان کنفانی – نویسنده بزرگ فلسطینی – جزء برجسته اش تم یا درونمایه آن می باشد و هدف نویسنده از نگارش این روایت، درونمایه ی سیاسی و اجتماعی آن است؛ بدین خاطر در این جستار تلاش می شود تا چگونگی و میزان استفاده کنفانی از عنصر زمان برای پروراندن و القای این دورنمایه بر خواننده را با تاکید بر نظر ژرار ژنت فرانسوی بررسی قرار داده تا ارتباط بین انواع زمان و تم داستانش نشان داده شود؛ بنابراین بعد از معرفی نویسنده و بیان خلاصه ی داستان، انواع زمان با تأکید بر نظر ژرار ژنت و ارتباط آنها با تم در داستان مذکور مورد بررسی قرار گرفته تا به این سوال پاسخ داده شود که: چگونه غسان کنفانی در روایت «سرزمین غمزده ی پرتقال» از انواع عنصر زمان برای پرورش، پرداخت و القای تم روایتش بر خواننده، استفاده کرده است؟

۲- فرضیه

با توجه به سؤال مقاله، فرضیه ی ما بر این اصل استوار است که غسان کنفانی از تمامی انواع زمان مانند زمان تقویتی، زمان حسی – عاطفی و زمان کل روایت، در حد وسیعی برای القای و پرورش و پراخت تم داستانش استفاده کرده است.

۳- پیشینه تحقیق

درباره ی زمان و مباحث مربوط به آن، مقالاتی به نگارش درآمده است که از جمله ی آنها مقاله ای با عنوان «مولفه های زمان و مکان روایی در قصص قرآنی» در مجله ادب پژوهی در شماره ۷ و ۸، بهار و تابستان ۱۳۸۸ به چاپ رسیده که در آن به انواع زمان روایی و همچنین مکان روایی در قصص قرآن پرداخته است و همچنین مقاله ای با عنوان «أحسن القصص، رویکرد روایت شناختی به قصص قرآنی» در مجله ی نقد ادبی سال اول شماره ۲ به چاپ رسیده است که در آن به عناصر روایت از جمله زمان در روایت های قرآن پرداخته است؛ اما تا کنون در مورد بررسی انواع زمان و رابطه ی آن با تم یا درونمایه مقاله ای به نگارش در نیامده است که در این مجال به آن پرداخته می شود.

۴- غسان کنفانی

غسان کنفانی نویسنده ی مبارز و شهید فلسطینی در سال ۱۹۳۶ در «عکا» در شمال خاوری فلسطین متولد شد. در کودکی پس از پیدایش اسرائیل در ۱۹۴۸، ناگزیر به جنوب لبنان و سپس سوریه و کویت مهاجرت کرد تا این که در سال ۱۹۶۰ راهی بیروت شد و فعالیت سیاسی – ادبی خود را در تمامی زمینه ها وسعت بخشید و به نویسندگی در نشریات مختلف پرداخت و در سال ۱۹۶۹ هفته نامه «الهدف» را تأسیس کرد و سردبیر آن شد. وی در میان معاصران خویش، در شمار نامیان است به طوری که در سال ۱۹۶۶ جایزه ی دوستان کتاب در لبنان و در سال ۱۹۷۴ جایزه ی سازمان روزنامه نگاران جهانی (I.O.J) و جایزه ی «اللوتس» از طرف اتحادیه ی نویسندگان آسیا و آفریقا را دریافت کرد (کنفانی، ۱۹۸۷: ۵-۶).
کنفانی نه تنها در رمان، داستان کوتاه و نمایشنامه نویسی چیره دست و هنرمندانه است؛ بلکه آثار او در زمینه ی پژوهش ادبی و سیاسی، نیز شخصیتی ارزشمند و قابل توجه است؛ اما این فعالیت های روشنگرانه و پیوسته ی او در زمینه ی ادبیات، هنر و تاریخ سیاسی فلسطین به همراه پژوهش های تحلیلی وی درباره ی صهیونیزم، انگیزه ای برای قتل برنامه ریزی شده و دردناک او در سال ۱۹۷۲ در بیروت بود (کنفانی، ،۱۳۶۱: ۷-۸). او با وجود سن کم، در هنگام شهادت آثار بسیاری را بر جای گذاشت که از جمله مهمترین آنها می توان به داستان های کوتاه «مرگ بستر شماره ی ۱۲» و «سرزمین غمزده ی پرتقال» در سال ۱۹۶۲ و پژوهش های ادبی ادبیات مقاومت در فلسطین اشغالی» ۱۹۶۲ و «درباره ی ادبیات صهیونیزم» ۱۹۶۷ اشاره کرد (کنفانی، ۱۹۸۷، ۶).

۵- خلاصه ی داستان

داستان سرزمین غمزده ی پرتقال، درباره ی خانواده ای فلسطینی است که به خاطر مشکلات و فشارهای صهیونیست ها از منطقه ی یافا به عکا مهاجرت کرده و از عکا با همه ی وسایل زندگی، سوار بر ماشین باربری شده و به سمت منطقه ی رأس الناقوره لبنان حرکت می کنند. در راه همه اعضای خانواده با دیدن میوه پرتقال – که راوی، آن را نماد وطن خانواده قرار داده است – گریه می کنند و بعد در رأس الناقوره به همراه همه ی مهاجران فلسطینی اسلحه هایشان را تحویل نیروهای امنیتی داده و به سمت صیدا در جنوب لبنان می روند؛ اما در صیدا، آواره و بی کس در خیابان ها می مانند و اضطراب و ترس خطرات احتمالی آنها را فرا می گیرد تا اینکه عموی خانواده، سر رسیده و آنها را به اتاق کوچکش می برد؛ ولی به خاطر کوچکی اتاق، بیکاری پدر خانواده و غربت، مشکلات زیادی برای آنها به وجود می آید، بنابراین، به امید پیروزی لشکریان عربی بر اسرائیل، در «۱۵ یار» به یکی از روستاها در حومه ی شهر صیدا می روند؛ اما بعد از فهمیدن شکست لشکریان عربی، ناامیدی بر اعضای خانواده مسلط گردیده و بر مشکلات خانوادگی آنها می افزاید و پدر خانواده ضعیف و مریض در خانه بستری شده و مشکلات اقتصادی بر همه مشکالات آنها اضافه می گردد و همچنان بی کس و آواره و بی پناه باقی می مانند. البته لازم به ذکر است «که ای روایت، داستان زندگی خود کنفانی در هنگام مهاجرت از فلسطین به لبنان بعد از فاجعه ی ۱۹۴۸ می باشد» (حمود، ۲۰۰۵: ۷).

۶- انواع زمان در روایت از نظر ژرار ژنت

به طور کلی بیشتر روایت شناسان، «زمان» را جزء لاینفک هرگونه روایتی می دانند، از این رو یکی از مهمترین عناصر تشکیل دهنده ساختار روایی، مناسبات زمان آن است که تکنیک هنری کارآمدی برای ارائه جهان داستان به شیوه های گوناگون فراهم می کند (اردلانی، ۱۳۸۷: ۱۲).
در تشریح مناسبات زمانی روایت قابل ذکر است که یکی از مهمترین پژوهشگران بررسی ساختاری متن، یعنی ژرار ژنت فرانسوی در کتاب «کلام روایی» (۱۹۷۲) روایت را به سه سطح نقل، داستان و روایت تقسیم می کند. منظور از نقل، ترتیب واقعی رویدادها در متن است، اما داستان، تسلسلی است که رویدادها «عملا» در آن اتفاق می افتند و می توان آن را از متن استنباط کرد و روایت، همان عمل روایت کردن است (ایگلتون، ۱۳۶۸: ۱۴۵) و بین این سه بعد داستان یک رابطه زمانی وجود دارد؛ به طوری که همه ی نظریه پردازان بر یک اصل معتقد هستند و آن این که دو نوع زمان وجود دارد: ۱- زمان تقویمی یا واقعی ۲- زمان روایت یا متن (صهبا، ۱۳۸۷: ۹۲) و علاوه بر این براساس نظر ژرار ژنت، در روایت، میان این دو زمان، سه نوع رابطه ی زمانی وجود دارد: ۱- نظم ۲- تداوم ۳- بسامد (حسن القصراوی، ۲۰۰۴: ۵۱) که در این مجال با توجه به ارزش مباحث و برای بررسی کامل تر زمان در روایت «سرزمین غمزده ی پرتقال» و بیان ارتباط آن با تم روایت مذکور، به بررسی انواع مطرح شده ی زمان، به همراه زمان حسی – عاطفی شخصیت ها، در آن می پردازیم.
بنابراین، روایت از آغاز شکل گیری در عالم واقع یا در عالم خیال – که آن هم با عالم واقع متناسب است – تا زمانی که به وسیله ی خواننده، خوانده می شود با قالب های زمانی گوناگونی سر و کار دارد که سه گونه ی مهم آن عبارتند از: ۱- زمان تقویمی ۲- زمان حسی – عاطفی ۳- زمان کالی روایت از آغاز تا انجام.

۱-۶- زمان تقویمی

منظور از زمان تقویمی، واحدهای ساعت شمار است که بر اساس حرکت وضعی و انتقالی زمین تعیین شده است و مشهور به زمان واقعی، گاهشمارانه، عمومی، بیرونی، مکانیکی یا کرونولوژیک است (صهبا، ۱۳۸۷: ۹۴) اما واقعیت بر این اساس است که ما از زمان، تجربه ای نامفهوم و مبهم داریم، به طوری که تعریف این نوع زمان، بسیاری از فلاسفه و دانشمندان را وادار به اقرار به ناتوانی کرده است؛ مانند قدیس آگوستین که می گوید: «مادام که از وی نپرسیده باشند، به روشنی مید اند زمان چیست؛ اما اگر تعریف آن را از وی بخواهند، به ورطه ی سردرگمی فرو می افتد» (حسن القصراوی، ۲۰۰۴: ۱۳). از طرف دیگر ارسطو زمان را به گونه ای کم و بیش مرموز به مثابه ی تعداد حرکت از حیث «پیش از» و «پس از» تعریف می کند (یولوید، ۱۳۸۰: ۷۲).
اما در مورد اهمیت زمان تقویمی در روایت، قابل ذکرست که زمان تقویمی به تبعیت از زندگی مردم، از عناصر اساسی و بنیادی روایت است؛ چرا که زمان تقومی در داستان و روایت، بستر تمامی حوادثی است که پیاپی همخوان با لحظه ها زنجیره وار شکل می گیرد (مندنی پور، ۱۳۸۳: ۱۱۴)؛ اما این زمان تقومی بی هدف و بی معنا در داستان ها بیان نمی شود؛ بلکه همان طور که پل ریکور می گوید: «ضربه های ساعت بیگ بن به هیچ روی زمان خنثی و عمومی را نشانه نمی گذارد؛ بلکه در هر مورد معنایی متفاوت دارد» (یولوید، ۱۳۸۰: ۲۶۹). که از جمله کاربرد این نوع از زمان و ارتباط آن با تم، در روایت «سرزمین غمزده ی پرتقال» به شرح ذیل می باشد:
«ینتظر یوم الخامس عشر من أیار کی یعود فی أعقاب الجیوش الظافره… و أتی یوم «۱۵ أیار» بعد انتظار مر…» (کنفانی، ۱۹۸۷: ۷۷) (منتظر روز ۱۵ أیار بود تا اینکه در پی سپاهیان پیروز برگردد و روز ۱۵ أیار بعد از انتظاری تلخ فرا رسید)
«یخرج کل عام لیمضی ایام العید فی مدینه غیر مدینته و مرت أیامنا فی عکا» (همان: ۷۳) (هر سال برای اینکه روزهعای عید را در شهری غیر شهرش بگذراند خارج می شود و روزهای ما در عکا گذشت).
کنفانی در عبارت بالا به وسیله ی عبارات «یوم الخامس عشر من أیار» و «یوم ۱۵ أیار» و «کل عام» و «أیام العید» و «أیامنا» از زمان تقویمی، برای ایجاد فضای زمانی و القای حقیقت مانندی روایت، استفاده کرده است تا بتواند به وقوع پیوستن این روایت را برای خواننده محتمل نشان دهد و زمینه را برای القای تم آن فراهم کند؛ البته لازم به ذکر است که حقیقت مانندی، کیفیتی در اثر است که احتمال ساختی قابل قبول از واقعیت را در نظر خواننده فراهم می آورد (میر صادقی، ۱۳۸۲: ۲۹۸).
«و مضت تلک اللیله قاسیه مره بین وجوم الرجال، و بین ادعیه النسوه» (همان: ۷۳) (آن شب در میان خاموشی مردان و بین دعاهای زنان، سخت و تلخ گذشت) / «مسؤولون عن ایجاد سقف نقضی اللیل تحته» (همان: ۷۵) (آنها مسئول ایجاد کردن سقفی هستند تا ما شب را در زیرش سپری کنیم) / «إنَّ اللیل شیء مخیف و العتمه… کانت تلقی الرعب فی قلبی… و مجرد أن افکر فی اننی سأقضی اللیل علی الرصیف، کان یستثیر فی نفسی شتی المخاوف» (همان: ۷۶) (همانا شب چیز ترسناکی است… در قلبم ترس می انداخت… و به مجرد این که فکر می کنم که شب را در پیاده رو سپری خواهم کرد، در درونم ترس های زیادی را بر می انگیخت) «و فی اللیل نمنا علی الأرض» (همان) (و در شب بر روی زمین خوابیدیم) / «و عندما وصلنا صیدا، فی العصر، صرنا لاجئین» (همان: ۷۵) (و هنگامی که در عصر به صیدا رسیدیم، پناهنده شدیم) / «انحدرنا عبر التلال حفاه فی منتصف اللیل الی الشارع» (همان: ۷۷) (در نیمه شب پا برهنه از تپه ها به سمت خیابان فرود آمدیم) / «و فی المساء… عندما خیم الظلام» (همان: ۸۰) (در غروب هنگامی که تاریکی خیمه زد)
در جملات بالا می بینیم که روار با به کار بردن کلمات «تلک اللیله القاسیه» و «اللیل» و «العصر» و «منتصف اللیل» و کلمات «مخیف»، «الرعب»، «المخاوف» و القاء ترس و وحشت و حزن و سیاهی ناشی از کاربرد آنها در متن، بی پناهی و بی کسی و بینوایی عرب فلسطینی را مرد تأکید قرار می دهد تا به اعماق روح خواننده نفوذ کند و او را تحت تأثیر قرار دهد و بین صورت به طور مستقیم از زمان تقویمی برای تأکید بر تم داستان استفاده می کند.

۲-۶- زمان حسی – عاطفی

زمان حسی – عاطفی، همان زمان تقویتی است که وقتی بر انسان تحمیل می شود، متناسب با سختی ها یا شادی های همراه با آن، طولانی تر یا کوتاه تر از مقدار خود احساس می شود، مانند زمانی که در بیمارستان یا زندان بر انسان می گذرد یا زمانی که در جشنی سپری می شود. اگر زمان هر دو اقامت به یک اندازه مثلا یک ساعت باشد، اولی بسیار بیشتر و دومی کمتر از یک ساعت نمود می یابد (حست القصراوی، ۲۰۰۴: ۱۵)؛ بنابراین، وسیله ی تشخیص کیفیت و کمیت زمان حسی – عاطفی، احساس انسان ها است و این زمان نتیجه حرکات یا تجربیات افراد است. زمان حسی و عاطفی دارای دو قسم مهم است: ۱- زمان روانشناسانه ۲- زمان تک گوئی درونی (صهبا، ۱۳۸۷: ۹۷).
۱-۲-۶- زمان روانشناسانه
زمان روان شناسانه از رویارویی زمان بیرونی و درونی، و مشارکت احساسات و عواطف شخصیت هایی حاصل می شود که زمان بر آنها می گذرد (صهبا، ۱۳۸۷: ۹۷)؛ به عبارتی دیگر، زمان گاه شمارانه بر یک روش و اندازه – با توجه به احساسات و عواطف انسان – نمی چرخد؛ بلکه اندوه، هراس، اضطراب و وحشت، زمان را برای انسان، طولانی می کند؛ اما شادی، نشاط و عشق، زمان را کوتاه می کند. تأثیر این زمان تا آن حد است که ژنو یولوید در کتاب «هستی در زمان» می گوید: «زمن چیزی جر صورت حسی درونی، یعنی شهود ما از خودمان و از حالت درونی مان نیست، اگر ما از حالت ادراک شهود درونی مان جدا شویم، و به اشیاء آنگونه که می توانند در خود باشند، برخورد کنیم، زمان ناپدید می شود» (یولوید، ۱۳۸۰: ۱۷۲).
از زمان های روان شناسانه ی به کار رفته در روایت سرزمین غمزده پرتقال می توان به موارد زیر اشاره کرد:
«بعدها، مضت الامور ببطء شدید… لقد خدعتنا البلاغات ثم خدعتنا الحقیقه بکل مرارتها» (کنفانی، ۱۹۸۷: ۷۸) (بعد از حادثه ی تلخ، کارها با کندی شدیدی می گذشت، اطلاعیه ها ما را فریب داد، حقیقت، با همه ی تلخی اش ما را فریب داد).
بعد از اینکه پدر خانواده و بچه ها و همه اعضای خانواده از آینده شان ناامید شدند، این سختی و ناامیدی سبب می شود که زمان و کارها برای آنها به کندی و طولانی بگذرد و راوی با بیان این گذر کند و طولانی زمان به خاطر یأس و ناامیدی و سختی ها با عبارت «مضت الامورببطء شدید» بر تم داستان تأکید می کند. «مرت ایامنا فی عکا مرورا عادیا لاغرابه فیه» (همان: ۷۳) (روزهای ما در عکا به طور عادی می گذشت که هیچ شگفتی در آن نبود).
کنفانی در این قسمت، با توجه به این که در شهر خودش یعنی عکا است و از مشکلات و تنهایی و آوارگی دور است؛ اما با وجود آن به دلیل مشکلات دیگرشان در آن شهر، با استفاده از زمان روان شناسانه اعلام می دارد که زمان و روزها به طور عادی می گذرد و دیگر مثل روزهای سخت در صیدا به کندی و به صورت طولانی نمی گذرد که البته در ادامه ی روایتش با مقایسه نوع گذشتن این زمان با زمان آوارگی اش در صیدا، بر تم داستانش تأکید می کند.
«العتمهالتی کانت تهبط شیئا فشیئا فوق رؤوسنا کانت تلقی الرعب فی قلبی» (تاریکی که اندک اندک بر روی سرهایمان فرود می آمد، ترس و وحشت را در قلبم می انداخت).
همچنین در این عبارت نیز می بینیم که راوی به جای بیان این که «شب فرا رسید» از عبارت «فرود آمدن اندک اندک تاریکی شب بر روی سرهاشان» استفاده کرده که بدین وسیله گذر زمان در آن شامگاه، به خاطر ترس و وحشتش را بیان می کند و به طور مستقیم بر تم روایتش، تاکید می ورزد.

۲-۲-۶- تک گویی و زمان درونی

از قرن هجدهم میلادی، شیوه ای در روایت، رواج پیدا کرد که به تک گویی مشهور شد و آن صحبت یک نفره ای است که ممکن است مخاطب داشته باشد یا نداشته باشد، به عبارتی دیگر، تک گویی، بازگویی ذهن است؛ به این معنا که فرک یا خود گویه شخصیت داستان، نوشته یا اجرا می شود (فلکی، ۱۳۸۲: ۴۲). و این زمان را که صرف گفت و گو و سخن گفتن فرد با خودش می شود، زمان درونی یا زمان روانی می گویند (غلامحسین زاده، ۱۳۸۶: ۲۱۱-۲۱۰).
از جمله مصادیق تک گویی و ایجاد زمان درونی به وسیله آن و استفاده آن و استفاده از این زمان در جهت تثبیت تم داستان توسط کنفانی را می توان در جملات زیر یافت:
«و کنت اتخیل تماما اننی ان سعیت الیه لاقول شیئا ما فانه سینفجر فی وجهی: یلعن ابوک… یلعن… » (کنفانی، ۱۹۸۷: ۷۵) (من در تمام مدت فکر می کردم که اگر به سمت او (پدر) بشتابم، برای اینکه چیزی بگویم؛ همانا او جمله ی «لعنت بر پدر و تو» را در چهره ام همچون بمبی منفجر خواهد کرد).
کلمه ی «کنت اتخیل» که همان صحبت کردن روایو با خودش است، نشان می دهد که راوی با بیان آنچه که در ذهنش می گذرد، از روش تک گویی و به تبع آن زمان درونی، استفاده کرده است و در این زمان درونی با بیان و توصیف حالت خشم پدر خانواده به خاطر بی پناهی و بینوایی و بی کسی اش در صیدا، احساسات خواننده را تحریک کرده و در جهت تقویت تم داستانش گام مهمی برداشته است.
«مجرد أن افکر فی اننی سأقضی اللیل علی الرصیف کان یستثیر فی نفسی شتی المخاوف…» (همان: ۷۶) (به مجرد اینکه فکر می کنم که شب را در پیاده رو سپری خواهم کرد، ترس های زیادی را در درونم برمی انگیخت).
در این عبارت کلمه ی «افکر» نشان می دهد که راوی با بیان افکارش، از تک گویی و زمان درونی استفاده کرده و با بیان این که «او شب را در پیاده رو خواهد گذراند و این قضیه ترس های زیادی را در او به وجود می آورد»، تم داستان را مورد تأکید قرار داده است.

۳-۶- زمان کل روایت

در ادبیات داستانی امکان ندارد که بتوان تمامی حوادث داستان را مو به مو در متن ذکر کرد؛ راوی موظف است ضمن تعقیب هدف اصلی، گلچینی از حوادث داستان را به اندازه و به شیوه ای مناسب و به فراخور بافت و حال و هوای مورد نظر در متن ذکر کند؛ از این رو بنا به تحلیل ساختار گرایان به ویژه ژنت، هر متن روایی دارای دو زمان است: یکی زمان دال روایت (یعنی مقدار زمان خوانش متن روایی) و دیگر زمان مدلول (یعنی مقدار زمان رخدادهای داستان) (قاسمی پور، ۱۲۳)؛ به عبارت دیگر، زمان داستان، رابطه ی گاه شمارانه میان حوادث داستان است، بدان گونه که در اصل رخ داده است و زمان متن یا روایت چگونگی جایگزین کردن این حوادث در متن است (حری، ۱۳۸۸: ۱۲۸) البته از زمان روایت با عناوین زمان روایی، زمان خصوصی، زمان درونی، زمان ادراکی و زمان خیالی یاد می کنند (صهبا، ۱۳۸۷: ۹۳).
زمان داستان با زمان هماهنگ نیست، بلکه گاهی اوقات حوادثی که زمان واقعی آن چند سال است، در یک یا چند جمله ذکر می شود؛ اما حوادثی که در طی چند ساعت رخ داده است، در چندین صفحه بیان می شود. همان طور که در رمان «در جست و جوی زمان از دست رفته»، سه سطر به شرح دوازده سال، و صد و نود صفحه به شرح دو تا سه ساعت اختصاص یافته است (احمدی، ۱۳۸۶: ۳۱۶)؛ البته درباره ی رابطه ی این زمان روایت با تم یا درونمایه روایت، لازم به ذکر است که نویسنده با ایجاد نظم و توالی جدیدی، برای داستان، آغاز و میانه و پایانی دلخواه در نظر می گیرد و طی آن، درونمایه ی روایت را می پروراند (غلامحسین زاده، ۱۳۸۶: ۲۰۳)؛ بنابراین در هر روایتی، زمان روایت، از سه زاویه قابل بررسی است؛ به عبارتی دیگر بین زمان داستان و زمان روایت سه نوع رابطه وجود دارد: ۱-نظم ۲-تداوم ۳-بسامد (حسن القصراوی، ۲۰۰۴: ۵۱).

۱-۳-۶- نظم / سامان

بیشتر کتاب های داستانی گذشته بر مبنای نظمی سازمان دهی شده اند که می توان آن را به نظم زمانی و منطقی تعبیر کرد و رابطه ی منطقی، که بنا به عادت به آن می اندیشیم، رابطه ی علیت است (تودوروف، ۱۳۷۹: ۷۶)؛ اما امروزه در دستان های کوتاه و رمان، اغلب زمان نقل وقیع در پی هم نمی آیند؛ یعنی ممکن است بر عکس نظر فورستر (رمان نویس و سخن شناس انگلیسی) اول مسأله ی تباهی مطرح شود و بعد مسأله ی مرگ و همین طور چاشت بعد از ناهار (میر صادقی، ۱۳۸۵: ۳۴). در بیان این تداخل زمانی، ژنت، هرگونه به هم خوردگی نظم در ترتیب بیان و چینش وقایع را، «زمان پریشی» می نامد و آن را به دو نوع کلی: ۱-گذشته نگر ۲-آینده نگر تقسیم می کند (تودوروف، ۱۳۷۹: ۵۹)؛ بدین نحو که هر وقت روایتی به گذشته ای در داستان برگردد؛ به عبارتی دیگر در روند روایت داستان، عقب گردی صورت پذیرد، می گوییم که در آن داستان، گذشته نگری وجود دارد (حسن القصراوی، ۲۰۰۴: ۱۹۲). از سویی دیگر، هر وقت در روند روایتی، از پیش گفته شود که بعدا چه اتفاقی خواهد افتاد، می گوییم در آن، آینده نگری واقع شده است. گذشته نگر و آینده نگر در صورتی که از محدوده زمانی روایت اصلی، فراتر رفته باشد، گذشته نگر و آینده نگر بیرونی یا برون داستانی و در صورتی که در چارچوب زمانی روایت اصلی باشد، گذشته نگر درونی و یا درون داستانی، گفته می شود (مارتین، ۱۳۸۶: ۹۱)؛ اما اگر دوره ای را که گذشته نگر در بر می گیرد، قبل از آغاز روایت اصلی باشد، ولی در مراحل بعدی روایت، به روایت اصلی متصل شود، گذشته نگر مرکب خوانده می شود؛ همچنین اگر آینده نگریی که ظاهرا بیرونی است، ولی بعدها به روایت متصل شود و مشخص گردد که پایان از پیش معین روایت را دربرداشته است، آینده نگر مرکب می گویند (غلامحسین زاده، ۱۳۸۶: ۲۰۴)؛ همچنین گذشته نگر و آینده نگر به دو دسته ی اصلی و فرعی هم تقسیم می شود؛ بدین صورت که اگر گذشته نگر و آینده نگر درباره ی شخصیت، رخداد یا خط سیر اصلی روایت باشد، گذشته نگر و آینده نگر اصلی و در غیر این صورت گذشته نگر و آینده نگر فرعی گفته می شود (رجبی، ۱۳۸۸: ۷۸). مجموع این گذشته نگرها و آینده نگرها، جزء ابزارهایی است که در دت رواوی قرار می گیرد تا به وسیله ی آنها، تم روایتش را القاء کند.
از جمله کاربردهای انواع گذشته نگر توسط کنفانی در روایت سرزمین غمزده پرتقال برای تقویت و پرورداندن تم داستانش، می توان به موارد زیر اشاره کرد:
«کان عملک قد وصل البلده قبلنا… لم یکن عمک یؤمن کثیرا بالاخلاق، و لکنه عندما وجد نفسه علی الرصیف، مثلنا… یهم وجهه شطر بیت تسکنه عائله یهودیه…» (کنفانی، ۱۹۷۸: ۷۶) (عموی تو، قبل از ما به آن شهر رسیده بود و او زیاد پایبند به اخلاق نبود و هنگامی که خودش را مثل ما در پیاده رو دید، به سمت خانه ای که خانواده ای یهودی در آن سکونت داشتند، روی آورد).
کنفانی، در این عبارات، با بیان این که عموی خانواده، قبل از ما به آن شهر رسیده بود و بیان داستان یافتن خانه، توسط عموی خانواده در آن هنگام، گذشته نگری مرکب و فرعی را ذکر کرده و در آن با بیان آوارگی و بی پناهی عموی خانواده در گذشته که به ناامیدی او انجامید، به طور مستقیم بر تم داستان تأکید می کند و آن را در ذهن خواننده تقویت و احساسات او را برمی‌انگیزد.
«بل اننی انا ایضا، الطفل الذی نشأ فی مدرسه دینیه متعصبه، کنت ساعت ذاک اشک فی ان هذا الله یرید ان یسعد البشر حقیقه» (بلکه قطعا من هم آن کودکی هستم که در مدرسه ی دینی متعصبی رشد کرد، من در آن هنگام شک کردم در اینکه خداوند حقیقتا انسان را سعادتمند کند) (کنفانی، ۱۹۸۷: ۷۵).
در این عبارات راوی با بیان شک و تردیدش نسبت به اراده و خواست خداوند برای سعادت حقیقی بشر، برای این که اثبات کند که این شک کردن به خاطر مشکلات زیادش است نه تربیت غلط و کفر او، به بیان گذشته خود و تحصیلش در مدرسه دینی متعصب می پردازد و با این گذشته نگر برون داستانی اصلی، دینداریش را در گذشته اثبات می کند و بعدها به بیان شک کردنش به خداوند به خاطر مشکلات زیادشان، به نوعی اعلام می دارد که این سختی ها، حتی دین و ایمان کودکان را هم – علاوه بر خانه، وطن و آرامش شان – از آنها گرفته است.
و از جمله موارد استفاده از انواع آینده نگر در روایت «سرزمین غمزده ی پرتقال» به شرح زیر است:
«ثم طلبت امک من أبیک أن یبحث عن عمل ما، أو فلنر جع الی البرتقال…» (همان: ۷۷) (سپس مادرت از پدرت خواسته که به دنبال کاری بگردد، یا به وطن برگردیم).
راوی در جمله ی «فلنرجع الی البرتقال»، با یک آینده نگری بیرون داستانی اصلی از زبان مادر خانواده، به تنگ آمدن خانواده را از سختی ها و آوارگی شان در صیدا، بیان می کند و به تثبیت تم داستان در ذهن خواننده می پردازد.
«إن الامور قد وصلت الی حد لم تعد تجدی فی حله الا رصاصه فی رأس کل واحد منا…» (همان: ۷۹) (کارها (مشکلات) به حدی رسید که هیچ چیزی، جز گلوله ای در سر هر یک از ما، در حل آن، سودمند نیست).
راوی در این عبارت با یک آینده نگری درون داستانی اصلی، از زبان کودک خانواده، نهایت درماندگی و ناامیدی از زندگی و آینده شان را، بیان می کند و گام بلندی در تقویت تم روایتش، برمی‌دارد.

۲-۳-۶- تداوم

ساخت و ساز زمان روایت به دست راوی شکل می گیرد؛ بدین صورت که اگر مصطع کوتاهی از زمان داستان مملو از حوادث و رویدادها باشد، راوی می تواند چندین صفحه از متن را به آن اختصاص دهد؛ اما اگر مدت زمانی طولانی از زمان داستان، از مطالب و حوادث قابل توجه و حائز اهمیت خالی باشد، راوی می تواند آنها را از متن حذف کند؛ همانطور که «فیلدینگ» در «داستان تام جونز» به همین نکته اشاره می کند (مارتین، ۱۳۸۶: ۹۰).
در تداوم، رابطخ بین مدت زمان رخدادها در داستان (به دقیقه، ساعت، روز، ماه و سال) با مقار یا حجم اختصاص داده شده از متن برای آن مدت زمان رخدادها در داستان (بر مبنای خط و صفحه) بررسی می شود (تودوروف، ۱۳۷۹: ۶۰). اگر نسبت بین زمان مورد بررسی متن و حجم اختصاص داده شده به آن زمان، ثابت و یکسان باشد، داستان با تداوم و شتابی ثابت پیش می رود و این شتاب داستان را به عنوان معیار در نظر می گیریم و آن گاه در قیاس با آن، شتاب مثبت و شتاب منفی را به دست می آوریم. بدین گونه که با توجه به شتاب ثابت، اگر قطعه ی بلندی از متن را به زمانی کوتاه از داستان اختصاص دهیم، شتاب منفی است و اگر قطعه ی کوتاهی از متن را به زمان بلند از داستان اختصاص دهیم، شتاب مثبت است (غلامحسین زاده، ۱۳۸۶: ۷۹)؛ به عنوان مثال، اگر متن داستان ما از صد صفحه تشکیل شده باشد و این متن، صد روز از زندگی شخصیتی را بیان کند، هر صفحه از متن به طور نسبی به یک روز از زندگی شخصیت اختصاص دارد. ژنت این نسبت را شتاب معیار و یا ثابت فرض می کند؛ سپس شتاب متن را در مقایسه با این شتاب و معیار مورد بررسی قرار می دهد.
با توجه به مطالب فوق، در رابطه ی بین زمان داستان و حجم متن اختصاص داده شده به آن، چهار حالت در تداوم روایت ایجاد می شود:

۱-۲-۳-۶- درنگ توصیفی

هرگاه، راوی در خلال متن داستان، به توصیف و یا تفسیر بپردازد، زمان داستان از حرکت بازمی‌ایستد (حسن القصراوی، ۲۰۰۴: ۲۴۷) و در نتیجه قطعه ی بلندی از متن به زمان کوتاهی از داستان اختصاص می یابد و شتاب منفی در روایت به وجود می آید (مارتین، ۱۳۸۶: ۹۱) و به گفته ی تودوروف «زمان سخن در زمان داستان هیچ قرینه ای ندارد» (تودوروف، ۱۳۷۹: ۶۰)؛ بلکه زمان سخن، صرف کلیگویی های راوی می شود (مارتین، ۱۳۸۶: ۹۱).
در روایت «سرزمین غمزده ی پرتقال» می بینیم که کنفانی از مکث توصیفی برای تقویت و گنجاندن تم داستانش در ذهن مخاطب استفاده می کند:
«کانت السیاره قد تحرکت و… کان الجو غائما بعض الشیء و احساس بارد یفرض نفسه علی جسدی کان ریاض جالسا بهدوء شدید… و کنت أنا جالسا بصمت…» (کنفانی، ۱۹۸۷: ۷۴-۷۳)(ماشین حرکت کرده بود و… هوا اندکی ابری بود و احساسی سرد را در جسمم حس می کردم و برادرم ریاض خیلی آرام نشسته بود… و من هم ساکت نشسته بودم).
در این جملات، راوی بعد از بیان حرکت کردن ماشین، حوادث داستان را رها کرده و به توصیف آسمان و بیان احساساتش و وصف حالت برادرش و خودش می پردازد که به این وسیله، زمان داستان را متوقف کرده و درنگ توصیفی ایجاد می کند و آوارگی و بی پناهی خود و خانواده اش را – که جزء تم روایتش می باشد – با این توقف در زمان روایت به تصویر می کشد و در ذهن خواننده تأکید می کند.
«عندما وصلنا صیدا، کان أبوک قد کبر عن ذی قبل و بدا کأنه لم ینم منذ زمن طویل کان واقفا فی الشارع امام الامتعه و کنت أتخیل…» (همان، ۷۵) (هنگامی که به صیدا رسیدیم، پدرت نسبت به گذشته پیرتر شده بود و معلوم بود که او مدت زمان طولانی نخوابیده بود و در خیابات در جلوی اثاثیه و وسایل ایستاده بود و من فکر می کردم به…).
راوی در این قسمت از روایت، بعد از رسیدن خانواده به صیدا، روایت داستان را رها می کند و به وصف حالت پدر خانواده و بیان خیالات خودش می پردازد؛ از این رو با استفاده از درنگ توصیفی، زمان را تقویت کرده و به تثبیت و تأکید تم روایت می پردازد.

۲-۲-۳-۶- حذف

روایت کردن کل روزها و حوادث داستان، به شکل پی در پی و دقیق برای راوی دشوار است؛ از این رو، به پرش و انتخاب آنچه که شایسته روایت کردن است، می پردازد و زمانی را که بر سیر و تطور حوادث در متن روایی تأثیر گذار نیست، حذف می کند (حسن القصراوی، ۲۰۰۴: ۲۳۲) و مقداری از زمان مربوط به داستان را در متن، نقل و بازنمایی نمی کند؛ از این رو زمان داستان برای خود حرکت می کند؛ ولی سخن متوقف می ماند و بر خلاف درنگ توصفی، بیشترین شتاب و سرعت در زمان داستان به وجود می آید که روایت نمی شود ولی فهمیده می شود. تودوروف در این باره می گوید: «حالتی است که در آن زمان داستان هیچ قرینه ای در زمان سخن نداشته باشد و این یعنی کنار گذاشتن کامل یک دوره زمانی یا حذف» (تودوروف، ۱۳۷۹: ۶۰).
اما حذف بر سه نوع است: ۱- حذف علنی: که در آن مدت زمان حذف شده صریحا و به طور علنی ذکر می شود؛ مثل: «بعد از دو هفته…»، ۲- حذف غیر علنی: راوی در آن، مدت حذف شده و از دقیق تعیین نمی کند؛ مثل: «روزها می گذرد و فرزندان بزرگ می شوند»، ۳- حذف ضمنی: که در آن، راوی حذف را علی رغم واقع شدنش در متن، آشکار نکرده و هیچ اشاره ای به آن نمی نماید؛ بلکه خواننده باید از خلال داستان، حذف زمان را درک کند (حسن القصراوی، ۲۰۰۴: ۲۳۸-۲۳۲). از جمله استفاده ی کنفانی از حذف در روایتش می توان به موارد ذیل اشاره کرد:
«فی رأس الناقوره وقفت سیارتنا بجانب سیارات کثیره و بدأ الرجال یسلمون اسلحتهم الی رجال الشرطه الواقفین لهذا الغرض… أخذت أنا الآخر (البرتقال) أبکی بنشیج حاد… کانت امک ما زالت تنظر الی البرتقال بصمت و کانت تلتمع فی عینی ابیک کل اشجار البرتقال… و عنما وصلنا صیدا، فی العصر…» (همان: ۷۵-۷۴) (در رأس ناقوره، ماشین ما در کنار ماشین های زیادی توقف کرد. مردان شروع به دادن اسلحه شان به نیروهای امنیتی کردند. من پرتقال را گرفتم و به شدت می گریستم… مادرت پیوسته به پرتقال با سکوت نگاه می کرد و در دو چشم پدرت همه درختان پرتقال می درخشیدند… و هنگامی که عصر به صیدا رسیدیم…).
راوی در این قسمت، بعد از بیان رسیدن خانواده به رأس الناقوره، خواننده را با بیان احساسات خودش و مادر و پدر خانواده نسبت به پرتقال – که نماد سرزمینشان است – مشغول می دارد و در خلال آن، زمان را بدون هیچ اشاره ای و به طور مخفیانه حذف می کند و بعد ناگهان اعلام می کند که عصر به صیدا رسیدیم، و با این حذف ضمنی و گذشتن و حذف حوادثی که با تم داستان ارتباط نداشت و بیان توضیحاتی مرتبط با تم داستان در خلال آن، به تقویت تم روایتش پرداخت.
«فغرفه عمک لم تکن تتسع لنصفنا، و رغم ذلک فقد احتوتنا ثلاثل لیال» (همان: ۷۷) (پس اتاق عموی تو، گنجایش نصف ما را هم نداشت؛ علی رغم آن، سه شب به ما جا داد).
در این قسمت، راوی بعد از بیان کوچک بودن کوچک بودن اتاق عمو و بیان سختی سکونت آنها در آن، چون در طول سه شب اتفاق خاص قابل ذکری در آن نمی افتد. با اعلام مدت زمان حذف شده (ثلاث لیال) به طور صریح از حذف علنی استفاده می کند؛ تا به بیان حادثه ای تأثیر گذار در تم داستان برسد.
«مرت ایامنا عکا…» (کنفانی، ۱۹۸۷: ۷۳) (روزهای ما در عکا… گذشت».
راوی با بیان «مرت ایامنا» و تعیین نکردن مدت حذف شده به طور دقیق، از حذف غیر علنی در روایتش برای بیان آرامششان در عکا – زادگاهش – استفاده کرد و بعد با بیان سختی هایش در هنگام آوارگی شان، و مقایسه آن دو حالت، گام بلندی در تقویت تم روایتش برداشت.

۳-۲-۳-۶- خلاصه

گاهی اوقات راوی به دلیل طولانی بودن زمان داستان، برهه ای طولانی از زمان داستان را به شکل برشی کوتاه، فشرده و خلاصه ذکر می کند و قطعه ی کوتاهی از متن را به زمان بلندی از داستان اختصاص می دهد (حسن القصراوی، ۲۰۰۴: ۲۱)؛ که در این صورت شتاب روایت، مثبت می باشد. از جمله ی موارد استفاده ی راوی روایت «سرزمین غمزده ی پرتقال» از خلاصه – همان طور که متن آن قبلا ذکر شد – می توان به اشاره ی کوتاه و فشرده و خلاصه از وارد شدن عموی خانواده در گذشته به صیدا اشاره کرد که راوی در آن، کل وارد شدن و آوارگی و بردن وسائلش به اتاقی از اتاق های خانه ی خانواده ی یهودی و اقامتش در آنجا را در چند خط بیان کرد و از نگاهی دیگر آوارگی و بی پناهی و بینوائی عرب فلسطینی را بیان کرد.

۴-۲-۳-۶- صحنه نمایشی

در صحنه ی نمایشی، رویدادهای داستان بدون دخل و تصرفی در متن، روایت می شوند و نسبت بین زمان مورد بررسی متن و حجم اختصاص داده شده به آن ثابت و یکسان است و داستان با شتابی ثابت به پیش می رود (رجبی، ۱۳۸۸: ۸۰-۷۹)؛ از این رو مکالمه را بهترین شکل صحنه ی نمایشی می دانند (حری، سال اول: ۱۰۰). در این جا لازم به ذکر است که چون در گفتگو، خواننده بدون واسطه ی نویسنده یا راوای، با جهان داستان روبه‌رو می شود و با چشم های خود، ماوقع را می بیند و با گوش های خود، سخنان شخصیت ها را می شنود، به دنیای داستان نزدیک تر است (بیشتاب، ۱۳۷۸: ۲۳۸) و نویسندگان از آن، برای جلب توجه خواننده به مسائل مربوط به تم، استفاده می کنند؛ اما در بررسی روایت «سرزمین غمزده ی پرتقال» مشخص می شود که کنفانی به صورت اول شخص، داستان را روایت می کند؛ ولی در خلال روایت، آن قسمت از گفتار شخصیت ها را که پیوستگی زیادی با هدفش در روایت دارد؛ به طور اندک، عینا در متن نقل می کند که به نوعی می توان آن را جزء صحنه نمایشی روایت به حساب آورد؛ به عنوان مثال:
«یجب أن نسکت عندما یتکلم الأب عن مشاکله و نهز رؤوسنا باسمین عندما یقول لنا «اصعدواالجبل و لاتعودوا الافی الظهر» (کنفانی، ۱۹۸۷: ۸۰) (واجب است که ما به هنگام صحبت کردن پدر درباره ی مشکلاتش ساکت باشیم و هنگامی که به ما می گوید بر بالای کوه بروید و تا ظهر برنگردید، سرهایمان را به خوشحالی تکان دهیم).
«نستمعُ برعبٍ شدید الی صوتِ ابیکً: «اُریدُ اَن اَقتُلَهُم وَ أقتُلَ نفسی … اُریدُ أن انتهی … اُریدُ أن …» (همان: ۷۹) (با ترس زیادی به صدای پدرت گوش می کردم که می گفت: می خواهم که آنها (فرزندانش) را بکشم می خواهم خود را بکشم… می خواهم تمام کنم… می خواهم…).
راوی در این قسمت ها با نقل گفتار پدر – «اصعدوا…» و «اُریدُ أن اَقتلهم…» – و در پی آن، با استفاده از صحنه نمایشی به صورت گفت و گو، خواننده را به دنیای داستان می کشاند و توجهش را بیشتر جلب می کند و در آن اعلام می دارد که او به خاطر مشکلات زیادش، تحملش را از دست داده و می خواهد حتی خودش و فرزنداش را بکشد و به وسیله ی این گفتار، نهایت درماندگی شخصیت داستان را به خاطر مشکلاتش بیان می کند و تم روایت را در حد اعلای آن، تاکید می کند.

۳-۳-۶- بسامد

آخرین رابطه بین زمان متن و زمان داستان، بسامد است. بسامد، به رابطه ی میان تعداد دفعات تکرار رخدادی در داستان با تعداد دفعات روایت آن رخداد، در متن می پردازد (مارتین، ۱۳۸۶: ۹۲-۹۱)؛ اما بسامد به سه نوع اصلی تقسیم می شود:

۱-۳-۳-۶- بسامد مفرد یا تک محور

بسامد مفرد، چنان است که در آن یک سخن روایی واحد، رخداد واحدی را تکرار کند (تودوروف، ۱۳۷۹: ۶۱). این شکل روایت، معمول ترین نوع بسامد است؛ همچنین اگر واقعه ای n بار هم در روایت تکرار شده باشد را شامل می شود (اردلانی، ۱۳۸۷: ۲۱).
با توجه به اینکه این نوع بسامد جزء معمول ترین و عمومی ترین نوع بسامد است، کنفانی هم از این نوع بسامد، به هر دو شکلش استفاده کرده است؛ از جمله می توان به این مورد اشاره کرد که راوی در قسمت های مختلف روایت به طور جداگانه به وسیله ی کلمات «صورت بکائهن، یبکی، أبکی…» به بیان گریه کردن زنان و پدر خانواده و فرزندان خانواده با دیدن پرتقال – که راوی نماد سرزمینشان قرار داده – پرداخت که این نقل چند مرتبه کاری که به همان تعداد دفعه، اتفاق افتاده، همان بسامد مفرد است که راوی با استفاده از این روش، در این عبارت که مربوط به تم روایت می باشند، با تأکید و تثبیت آن در ذهن خواننده پرداخته است:
«و وصلنا صوت بکائهن (النساء)…» (کنفانی، ۱۹۸۷: ۷۴) (صدادی گریه آنها به ما رسید) «أخذ (الاب) ینظر الیها بصمت ثم انفجر یبکی کطفل بائس» (همان) (شروع به نگاه کردن به پرتقال کرد در حالی که ساکت بود، سپس همانند کودکی بیچاره و فقیر به شدت گریه می کرد). «أخذت أنا (الولد) الآخر (برتقاله) أبکی بنشیج حاد» (همان) (من پرتقال دیگری را گرفتم در حالی که بلند گریه می کردم).
همچنین می بینیم که در جمله ی زیر، راوی کار داخل شدن به اتاق را که یک بار اتفاق افتاده، یک بار بیان کرد؛ یعنی با استفاده از بسامد مفرد و تشبیه کردن خودش به حرامزاده، به نوعی دیگر بر احساسات خواننده اثر می گذارد و توجه او را برمی‌انگیزد:
«لقد دخلت الغرفه متسللا کاننی المبنوذ» (همان: ۸۰) (من همچون فرد حرامزاده ای، آهسته و پنهانی داخل اتاق شدم).

۲-۳-۳-۶- بسامد چند محور یا مکرر

این نوع بسامد، به این معنی است که یک رخداد که یک بار در داستان اتفاق افتاده است، چند بار توسط رایو رد روایتش تکرار شود. تودوروف درباره ی آن می گوید: «روایت چند محمور از فرایندهای گوناگونی نتیجه می شود: فرایندهایی نظیر پرداختن مکرر به داستانی واحد توسط شخصیتی واحد، روایت های مکمل چندین شخصیت داستانی درباره ی پدیده ای واحد و… روایت های متناقض یک یا چند شخصیت که ما رابه واقعیت داشتن یک رخداد خاص یا نسبت به مضمون دقیق آن دچار شک و تردید می کنند» (تودوروف، ۱۳۷۹: ۶۱).
از موار به کار رفتن بسامد چند محور یا مکرر در روایت «سرزمین غمزده ی پرتقال» می توان به این مورد اشاره کرد که راوی یک رخداد بودن خانواده – یک بار – به همراه وسایل شان در پیاده رو صیدا – به خاطر بی پناهی و بینوایی – را که با تم مرتبط است، سه مرتبه در روایت تکرار کرده است تا توجه خواننده را بر بی پناهی عرب فلسطینی جلب کند؛ زیرا همان طور که والاس مارتین در کتاب «نظریه های روایت» بیان کرد، این تکرار چند باره سبب مشخص شدن و توجه برانگیز شدن آن می شود (مارتین، ۱۳۸۶: ۹۲).
«کان واقفا فی الشارع امام الأمتعه الملقاه علی الطریق» (کنفانی، ۱۹۸۷: ۷۵) (پدر در خیابان در مقابل کالاهای افتاده در راه، ایستاده بود) / «أننا نحن، اللاجئین البشر، قاعدین علی الرصیف» (همان) (همانا ما، پناهندگان به بشریت و نشینندگان در پیاده رو هستیم) / «مجرد أن افکر فی اننی سأقضی اللیل علی الرصیف کان یستثیر فی نفسی شتی المخاوف» (همان) (به مجرد اینکه فکر کنم درباره اینکه من شب را در پیاده رو خواهم گذراند، ترس های زیادی را در درونم بوجود می آورد).
همچنین راوی، رخداد دویدن پدر و فرزندان در نیمه شب به دنبال ماشین سربازان – در حالی که پابرهنه بودند و فریاد می زدند – را که یک بار اتفاق افتاده، شش مرتبه در متن ذکر می کند، تا توجه خواننده را بر تمایل شدید فلسطینیان به فریادرس نشان بدهد و بدین وسیله تم روایتش را بر خواننده تأکید می کند:
«نحن نرکض کالمجانین» (همان: ۷۷) (ما همچون دیوانگان می دویدیم) / «لقد أخذ یرکض وراء السیارات کطفل صغیر» (همان) (همچون کودکی کوچک در پشت ماشین ها شروع به دویدن کرد) / «لکنه مازال یرکض وراء رتل السیارات کطفل صغیر) (همان: ۷۸) (و اما او پیوسته همچون کودک کم سن و سال، در پشت تپه ماشین ها می دوید) / «کنا نرکض بجواره صائحین معه» (همان) (ما در کنارش، فریاد زنان، همراه او می دویدیم) / «و هو یرکض بأعوامه الخمیس» (همان) (در حالی که او، با وجود ۵۰ سال سن، می دوید) / «و کنا نحن لازلنا نرکض الی جواره کقطیع صغیر من الماعز» (همان) (و ما پیوسته، همچون گله کوچک بز، در کنارش می دویدیم).

۳-۳-۳-۶- بسامد تکرار شونده یا بازگو

بسامد بازگو یعنی رخدادی که چندبار در داستان اتفاق افتاده است، یک بار در متن روایت، نقل شود. مانند مرد هر روز زن را می دید (مارتین، ۱۳۸۶: ۹۱).
از جمله موارد استعمالاینروش در روایت «سرزمین غمزده پرتقال»:
«کنا کمن یخرج کل عام لیمضی ایام العید فی مدینه غیر مدینه و مرت ایامنا فی عکا» (کنفانی، ۱۹۸۷: ۷۳) (ما همچون کسی بودیم که هر سال برای گذراندن روزهای عید در شهری بجز شهرش، خارج می شود و روزهای ما در عکا می گذشت).
راوی، در این جملات، خارج شدن انسان در هر سال از شهرش برای گذران عید و گذشتن روزها – که در داستان چند بار اتفاق می افتد – را یک بار در متن نقل می کند تا با سرعت دادن به روایت به اصل داستان – که پیرامون تم داستان است – برسد.
«کل اشجار البرتقال النظیف التی اشتراها شجره شجره، کلها کانت ترتسم فی وجهه» (همان: ۷۵) (همه ی درختان پاکیزه پرتقال، که آنها را یکی یکی خریده بود، در چهره اش ترسیم می شد).
در این جملات خریدن درختان پرتقال در داستان – با توجه به متن – چند بار اتفاق افتاده؛ ولی در متن یک بار ذکر شده است و با بیان مجسم شدن هر یک از آن درختان در ذهن پدر خانواده، اندوه او را بخاطر از دست دادن آنها بیان می کند.

نتیجه

پس از بررسی رابطه ی عنصر زمان با تم در داستان «سرزمین غمزده ی پرتقال» غسان کنفانی، آشکار گردید که استفاده هوشمندانه از انواع زمان، بزرگترین تأثیر را در تقویت و القای تم داستان بر خواننده داشت که چگونگی استفاده از هر یک از انواع زمان به شرح ذیل می باشد:
۱- زمان تقویمی: کنفانی از زمان تقویمی در بیشتر مواقع (۵۷ درصد) برای القای ترس، وحشت، سیاهی، اندوه و ناامیدی در جهت تثبیت تم و در بعضی موارد صرفا برای ایجاد یک محدوده زمانی – برای نقل داستانش در آن – و حقیقت مانندی استفاده کرده است.
۲- زمان حسی – عاطفی: او در این بخش، از زمان روان شناسانه، در بیشتر موارد (۸۳ درصد) برای بیان کندی حرکت زمان و طولانی بودن آن به خاطر سختی، آوارگی و بی پناهی و از تک گویی درونی، برای بیان سختی ها، نا امیدی ها، شک کردن به لطف خدا، اظهار ترس، وحشت به خاطر بی پناهی و بی کسی – که در هر دو نوع متناسب با تم هستند – استفاده نموده است.
۳- زمان کل روایت: راوی در این نوع زمان، در قسمت نظم، از گذشته نگری و آینده نگری بیشتر برای بیان بی پناهی، فقر، نا امیدی، سختی، تمام شدن صبر و تحمل استفاده کرده است و در قسمت تداوم، از درنگ توصیفی، با شتاب منفی نسبت به حوادث مربوط به تم همچون مهاجرت از عکا، آواردگی شان در صیدا و تمرکز بر آنها و از حذف، با شتاب مثبت و حذف حوادث نامرتبط با تم همچون زندگی شان در عکا و از خلاصه، با آوردن خلاصه داستانی مرتبط با تم در خلال داستان اصلی مثل آوارگی عموی خانواده و شتاب مثبت و خلاصه کردن صحنه های نامربوط به تم؛ و از صحنه ی نمایشی و استفاده از گفت و گو، با نزدیک کردن خواننده به صحنه های مرتبط با تم، توجهش را هر چه بیشتر به آن جلب کرده و تم را در روح و روان خواننده گنجانده است. در قسمت بسامد، پرکاربردترین نوع آن در روایت مذکور، بسامد مفرد است که از آن برای روایت داستان و بر انگیختن احساس خواننده در جهت تقویت تم، استفاده کرده، و از بسامد مکرر، برای تکرار چند باره حوادث مرتبط با تم و تقویت آن در روایت و ذهن خواننده، و از بسامد بازگو، برای اشاره ی گذرا و گذشتن سریع از حوادث نامربوط به تم استفاده کرده است.
و سرانجام این که، غسان کنفانی با مهارت و انتخاب مناسب انواع زمان در این متن روایی، از همه ظرفیت های زمانی و انواع آن در جهت نشان دادن، تثبیت و تقویت تم روایت و برانگیختن احساسات خواننده در جهت آن، استفاده کرده است. و همان طور که اعضای بدن و جان خویش را در راه هدفش – نجات فلسطین – فدا کرد، در زمان حیاتش نیز از تمام ابزارهای علمی و ادبی در جهت رسیدن به اهدافش استفاده کرد.

پی‌نوشت‌ها

۱٫ استادیار گروه زبان و ادبیات عربی دانشگاه مازندران
۲٫ دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات عربی دانشگاه مازندران
۳٫ تاریخ دریافت مقاله: ۱۳۹۰/۱۰/۲۵ تاریخ پذیرش نهایی مقاله: ۱۳۹۱/۷/۹
نشانی پست الکترونیک نویسنده: h.goodarzi@umz.ac.ir

منابع :
۱٫ احمدی، بابک، ۱۳۸۶، ساختار و تأویل متن، تهران: نشر مرکز، چاپ نهم.
۲٫ اخوت، احمد، ۱۳۷۱، دستور زبان داستان، اصفهان: نشر فردا.
۳٫ اردلانی، شمس الحاجیه، ۱۳۸۷، عامل زمان در رمان سووشون، مجله زبان و ادبیات فارسی، سال ۴، شماره ۱۰٫
۴٫ ایرانی، ناصر، ۱۳۶۴، داستان، تعاریف، ابزارها و عناصر، تهران: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان.
۵٫ ایگلتون، تری، ۱۳۶۸، پیش در آمدی بر نظریه ادبی، ترجمه عباس مخبر، تهران: نشر مرکز.
۶٫ بیشاب، لئونارد، ۱۳۷۸، درس هایی درباره ی داستا
نویسی، ترجمه محسن سلیمان، تهران: سوره.
۷٫ تووروف، تزوتان، ۱۳۷۹، بوطیقای ساختار گرا، ترجمه محمد نبوی تهران: آگاه.
۸٫ حری، ابوالفضل، احسن القصص رویکرد روایت شناختی به قصص قرآنی، مجله نقد ادبی سال ۱، شماره ۱۲٫
۹٫ حری، ابوالفضل، ۱۳۸۸، مؤلفه های زمان و مکان روایی در قصص قرآنی، ادب پژوهی، شماره ۷ و ۸٫
۱۰٫ حسن القصراوی، مها، ۲۰۰۴، الزمن فی روایه العربیه، بیروت: مؤسسه الابحاث عربیه.
۱۱٫ حمو، ماجده، ۲۰۰۵، جمالایات الشخصیه الفلسطینیه لدی غسان کنفانی، دمشق: دارالنمیر للطباعه و النشر و التوزیع.
۱۲٫ رجبی، زهرا. غلامحسین زاده، غلامحسین. طاهری، قدرت الله، ۱۳۸۸، بررسی رابطه زمان و تعلیق در روایت پادشاه و کنیزک، فصلنامه علمی پژوهشی پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره دوازدهم.
۱۳٫ صهبا، فروغ، ۱۳۸۷، بررسی زمان در تاریخ بیهقی براساس نظریه زمان در روایت، فصلنانه پژوهشی ادبی، سال ۵، شماره ۲۱٫
۱۴٫ غلامحسین زاده، غلامحسین. طاهری، قدرت الله. رجبی، زهرا، ۱۳۸۶، بررسی عنصر زمان در روایت با تأکید بر حکایت اعرابی درویش در مثنوی، فصلنامه پژوهشی ادبی، شماره ۱۶٫
۱۵٫ فلکی، محمود، ۱۳۸۲، روایت داستان تئوریهای پایه ای داستان نویسی، تهران: نشر بازتاب نگار.
۱۶٫ قاسمی پور، قدرت، زمان و روایت، سال ۱، شماره ۱، نشریه «نقد ادبی».
۱۷٫ کنفانی، غسان، ۱۹۸۷، ارض البرتقال الحزین، لبنان – بیروت: مؤسسه الابحاث العربیه، چاپ چهارم.
۱۸٫ کنفانی، غسان، ۱۳۶۱، ادبیات مقاومت در فلسطین اشفال شده، ترجمه موسی اسوار، تهران: انتشارات سروش.
۱۹٫ مارتین والاس، ۱۳۸۶، نظریه های روایت، ترجمه محمد شهبا، تهران: انتشارات هرمس، چاپ دوم.
۲۰٫ مستور، مصطفی، ۱۳۷۹، مبانی داستان کوتاه، تهران: نشر مرکز.
۲۱٫ مشتاق مهر، رحمان، کریمی قره بابا، سعید، ۱۳۸۷، روایت شناسی داستان های کوتاه محمد علی جمالزاده، نشریه زبان و ادب فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه تبریز، سال ۵۱- شمار مسلسل ۲۰۷٫
۲۲٫ مندنی پور، شهریار، ۱۳۸۳، ارواح شهرزاد سازه ها، شگردها و فرم های داستان نو، تهران: ققنوس.
۲۳٫ میر صادقی، جمال، ۱۳۸۲، ادبیات داستانی، تهران: بهمن، چاپ چهارم.
۲۴٫ میرصادقی، جمال، ۱۳۸۵، عناصر داستان، تهران: انتشارات سخن، چاپ پنجم.
۲۵٫ یولوید، ژنو، ۱۳۸۰، هستی در زمان، مترجم: منوچهر حقیقی راد، تهران: دشتستان.

منبع مقاله :
جلیلی، سید هدایت؛ (۱۳۸۹)، مجموعه مقالات غزالی پژوهی، تهران: خانه کتاب، چاپ اول

 



لینک منبع

اشتراک گذاری مطلب

انتشار مطالب با ذکر منبع مجاز می باشد.