برآمدن فرم گرایی در هنر



 برآمدن فرم گرایی در هنر

نویسنده: اُسوالد هَنفلینگ
مترجم: علی رامین

ویژگیهای زیباشناختی هنر

یکی از دلایل به چالش طلبیده شدن جایگاه رفیع زیبایی در هنر، شناخت ویژگیهای دیگری مانند عظمت یا والایی بوده است. ویژگی دیگری که در روزگاران اخیر برجستگی و اهمیت یافته، ویژگی فرم است. فرم را برخی جانشین زیبایی دانسته‌اند و برخی دیگر آن را زمینه ساز زیبایی برشمرده‌اند.
نگرش دوم با تصورات کهن درباره‌ی تناسب و تقارن قابل قیاس است، ولی فرم گرایی مدرن بیشتر بر احساسات شخصی استوار است تا بر نوع خاصی از ویژگیهای فرمی. باز به قول رید، فرمهای مناسب، فرمهایی‌اند که احساسی لذتبخش فرا می‌آورند. معیار فرم خوب همین سخن بوده است نه هیچ تعریف عینی دیگر. بنا به نظر کلایو بل که از هواداران برجسته‌ی فرم گرایی نوین است، نقطه‌ی شروع همه‌ی نظامهای زیباشناسی باید تجربه [یا حس] شخصی عاطفه (۱)ای خاص باشد؛ و اشیاء برانگیزاننده‌ی این عاطفه را آثار هنری می‌خوانیم. (۲) عاطفه مورد بحث، به زعم بل، با ادراک نوعی فرم ایجاد می‌شود که آن را فرم معنادار (۳) می‌خواند؛ ولی این فرم خود بر اساس عاطفه‌ی مربوط به آن تعریف می‌شود. هنگامی که از فرم معنادار سخن می‌گویم، مرادم مجموعه‌ای از خطها و رنگهاست که در من انگیزش زیباشناختی ایجاد می‌کنند. (۴)
از این دیدگاه، فرم گرایی نوین بیشتر با ذهن گرایی هیوم پیوند دارد تا نگرشهای کهنتری که بر ویژگیهای عینی فرم تکیه داشته‌اند. و همانند مورد ذهن گرایی هیوم، سؤالاتی درباره‌ی شأنِ حکم زیباشناختی و ارزش زیباشناختی – یعنی درباره‌ی آنچه هیوم معیار ذوق (۵) می‌نامد – مطرح می‌شوند. اگر معیار کیفیت صرفاً آنچه مرا به لحاظ زیباشناسی بر می‌انگیزد باشد، آنگاه احکام مربوط به کیفیت کاملاً شخصی خواهد بود، و مثالش همان مثال کانت است که می‌گوید ممکن است شخصی شربت بیدمشک را مطبوع بداند و دیگری نداند [و هر کدام نظر خود را داشته باشند].
لیکن فرم گرایان اساساً هم از لحاظ نظری به اهمیت فرم توجه کرده‌اند و هم از لحاظ عملی. آنها بر برجستگی (۶) و اهمیت درجه اول ویژگیها [یا کیفیات] فرمی تأکید ورزیده‌اند و این اصل را در عملکرد نقادانه خود به کار بسته‌اند.
فرم گرایی نوین بر تمایز بین ویژگیهای درونی (۷) و بیرونی (۸) تکیه کرده است. اجازه دهید برای توضیح این تمایز به تابلویی از یک منظره‌ی زیبا توجه کنیم. در این مورد، می‌توانیم از زیبایی منظره به عنوان یک ویژگی برونی سخن گوییم و آن را با زیبایی درونی (یا دیگر ویژگیهای زیباشناختی) نقاشی مقایسه کنیم. بسیار پیش می‌آید که تابلویی را، با وجود آنکه موضوع نقاشی شده‌ی آن زیبایی خاصی ندارد، برای زیبایی درونی‌اش تحسین می‌کنیم. این مقایسه [یا مقابله] را در مورد آثار ادبی نیز می‌توان انجام داد. کلمات شعری، مانند کشتیبان کهنسال (۹) به رویدادهایی اشاره می‌کند که از شعر متمایزند و بدین معنا نسبت به آن حالت بیرونی دارند. (آن رویدادها می‌توانسته‌اند بدون این شعر هم رخ بدهند.) ولی این شعر از ویژگیهای درونی فرم و زیبایی – مانند وزن، انتخاب کلمات و غیره، که به شعر تعلق دارند، نه به چیزی خارج از آن – نیز برخوردار است.
در مورد برخی اندیشه‌ها و احساسها نیز، که یک اثر می‌تواند در ما ایجاد کند، می‌توانیم بین متعلقات درونی و بیرونی آنها تمایز بنهیم. مثالی از معماری بیاوریم: ممکن است ساختمانی به سبک گوتیک به نظر ما فضایی دینی یا تاریخی داشته باشد، و هنگامی که درباره‌ی این ساختمان غور و تأمل می‌کنیم، این بخشی از تجربه [با تأثیرپذیری] ماست. ولی می‌توان ادعا کرد که این خواص ساختمان در مقایسه‌ی با خواصی همچون فرم و زیبایی حالت برونی دارند. خواص نوع دوم را می‌توان، بدون هر گونه تأمل یا حتی آگاهی از تداعیات (۱۰) دینی یا تاریخی، درک [یا تحسین] کرد، حال آنکه آن تداعیات دینی یا تاریخی، که ساختمان موجب می‌گردد، ممکن است بدون ساختمان [از طریق موضوعات دیگری] هم ایجاد شوند.
کدام یک از این دو نوع ویژگی مهمترند، ویژگیهای درونی یا ویژگیهای برونی؟ کدام یک برای هنر اساسی‌اند؟ چنین به نظر می‌رسد که پاسخ باید ویژگیهای درونی باشد. شاید بتوان گفت نقش برجسته‌ای که هنر در زندگی ما ایفا می‌کند در همین جاست، اگر خواست ما لذت بردن از منظره‌ای زیبا باشد، بهترین کار دیدار از چنین منظره‌ای است، و لذت بردن از نقاشی آن فقط می‌تواند حالت فرعی و ثانوی داشته باشد. پس باید، جدا از زیبایی منظره، چیز دیگری وجود داشته باشد که به خاطر آن خواهان دیدن نقاشیِ [آن منظره] باشیم؛ و همین چیز دیگر باید ویژگی اساسی آن نقاشی باشد. نیز، اگر می‌خواهیم درباره‌ی برخی اندیشه‌ها تأمل کنیم، یا درباره‌ی برخی رویدادها بشنویم، در آن صورت می‌توانیم به زبان عادی درباره‌ی آنها کسب آگاهی کنیم و به آفرینش هیچ اثر هنری نیازی نداشته باشیم. باید چیز ویژه‌ای در اثر هنری وجود داشته باشد که به خاطر آن برایش ارزش قائل شویم.
سخن مشابهی را می‌توان درباره‌ی نظریه‌های کارکردی (۱۱) هنر بیان کرد که در آنها ارزش هنر به تحقق هدفی مفید باز بسته است. بر اساس یک نظریه‌ی کهن یونانی، مقامها (۱۲)ی مختلف موسیقی (که به مقامهای دوریایی، (۱۳) فریگیه‌ای، (۱۴) لیدیایی (۱۵) و غیره معروف‌اند) به دلیل تأثیرشان در ایجاد برخی صفات و سجایای شخصی، مانند شجاعت و وفاداری، تحسین می‌شدند. این نگرش را ادوارد‌ هانسلیک (۱۶) در کتابش به نام زیباییهای موسیقی (۱۷) بی‌اعتبار اعلام کرد.
اگر نقش [یا کارکرد] مقام فریگیه‌ای صرفاً برانگیختن حس شجاعت سپاهیان در مقابل دشمن باشد، یا مقام دوریایی نقشی جز تضمین وفاداری زنانی نداشته باشد که دور از شوهرانشان به سر می‌برند، پس فقدان موسیقی یونانی موجب افسردگی فرماندهان نظامی و شوهران خواهد بود، و زیباشناسان و آهنگسازان لازم نیست از این بابت غمی به دل راه دهند. (۱۸)
برای درک ویژگیهای اساسی یک اثر هنری، شاید ملاحظه شیئی همانند آن مفید باشد؛ شیئی که در ویژگیهای اساسی، و نه در ویژگیهای غیر اساسی، با آن اشتراک داشته باشد.‌ هاینریش وُلفین (۱۹) این نکته را به شیوه‌ی جالب توجهی به کار بسته است؛ وی مدعی است که جوهره و اساس سبک گوتیک همان اندازه در یک کلیسای برگ [یا کاتدرال] نمایان است که در کفشی نوک تیز. (۲۰) (احتمالاً وی به طور خاص به قوسها [یا طاقهای هلالی] سبک گوتیک می‌اندیشیده است). اساس این سبک را باید در برخی ویژگیهای فرمی یافت، و این ویژگیها، از این دیدگاه، و مستقل از هر گونه تداعی دینی یا تاریخی، بهتر درک می‌شوند.
در زمینه‌ی هنرهای تصویری (۲۱)، موضوع [ویژگیهای] درونی و برونی در سالهای پایانی قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم با پیدایش نقاشی غیر بازنما (۲۲) به اوج خود می‌رسد. آزمون و سنجش گری که در این باره به عمل می‌آید عبارت از این است که همه‌ی عناصرِ به اصطلاح غیر جوهری از آثار حذف می‌شوند و فقط ویژگیهای درونی [و جوهری] محفوظ می‌مانند. منتقدانی مانند راجر فرای و کلایو بل، که می‌توانستند شایستگی آثار جدید را تحسین و تشریح کنند، احتجاج می‌کردند که اساس ارزش زیباشناختی در ویژگیهای فرمی است نه در هر گونه کارکرد بازنمودی. وانگهی، درسهایی که از نقاشی غیربازنمودی فراگرفته بودند اکنون می‌توانست در نقاشی در وجه عام، شامل همه‌ی آثاری که در گذشته‌های دور به وجود آمده بودند، به کار گرفته شوند. به نظر فرای، اگر به تابلوهایی همچون مسخِ (۲۳) رافائل با ملاحظه‌ی اشارات و تلویحات نظرگیر آن توجه کنیم چه بسا که در واکنشهای زیباشناسانه‌مان تجدید نظر کنیم.فقط از طریق جذب شدن در نسبتهای صرفاً فرمی (۲۴) [اثر]، از طریق تأمل ناب در نسبتهای فضایی (۲۵) و حجمهای تجسمی (۲۶) است که می‌توانیم آن ویژگی زیباشناسانه‌ی اثری را متمایز کنیم که ویژگی ثابت همه‌ی آثار هنری است. (۲۷)
بِل در کتاب هنر، رهیافت مشابهی اختیار می‌کند. او می‌گوید عنصر نامربوط بازنمودی یا توصیفی می‌تواند هم از قدر و ارزش آفرینش بکاهد و هم مایه‌ی کاستی درک درست هنر شود. این عنصر می‌تواند نشانه‌ی ضعف یک هنرمند باشد. هنرمندی که، چون توان آفرینش فرمها را ندارد … به هزار زور و زحمت سعی می‌کند با ارائه کردن عواطف زندگی از طریق مضمون بازنمودی، (۲۸) استعدادهای خود را به کار اندازد. (۲۹) به نظر وی تابلوی ایستگاه پدینگتون ۳۰) اثر فریت، (۳۱) با آنکه از نظر ریزه کاریهای انسانی بسیار غنی است، از لحاظ فرم، اثر ضعیفی است؛ یک سند جالب توجه و سرگرم کننده است، ولی اثر هنری نیست. (۳۲)
بِل ضعف متقابلی را به تماشاگرانی نسبت می‌دهد که حس تشخیص ناقص (۳۳)‌ی دارند؛ می‌گوید چنین تماشاگرانی به علت آنکه نمی‌توانند خواص فرمی (۳۴) را درک کنند، امور واقع و تصوراتی را از اثر برداشت می‌کنند که ممکن است نسبت به آنها احساس عاطفی داشته باشند، و یکراست به جهان تعلقات عادی انسان سرازیر می‌شوند. بِل می‌گوید چنین افرادی مانند افراد ناشنوا در کنسرت موسیقی‌اند. (۳۵) مدعی است:
“برای درک اثر هنری، به هیچ چیز از زندگی، به هیچ نوع آگاهی از مسائل و موضوعات آن و آشنایی با عواطف آن نیاز نداریم. فقط به حس تشخیص فرم و رنگ و شناخت فضای سه بعدی نیازمندیم. (۳۶)”
این دارویی قوی است که برخی کمتر و برخی بیشتر توان استفاده از آن را دارند یا به این کار علاقه‌مندند. در موارد بسیاری، از لحاظ روانی مشکل است که هنگام تأمل درباره‌ی اثری خاص شناخت خود را از علایق و عواطف انسانی کنار بگذاریم؛ و چه بسا تلاش لازم برای این کار، لذتی را که باید از آن اثر ببریم مختل سازد. از سوی دیگر، درست است که توجه زیاده از حد به ویژگیهای بازنمودی و دیگر ویژگیهای برونی ممکن است درک ما از اثر را تحریف و تضعیف کند، [ولی] چنین اثری می‌تواند به دلیل تأثیرش در فراخوانی اندیشه‌ها و عواطفِ احتمالاً شخصی، دینی یا سیاسی ارزشمند باشد، حتی اگر هیچ گونه ارزش هنری نداشته باشد. (چه بسا افرادی که حس تشخیص زیباشناختی داشته باشند آن را سطحی و احساساتی بدانند.) از این دیدگاه، توصیه‌ی بِل و فرای ممکن است ما را به درک هوشیارانه‌تری رهنمون شود.
لیکن از برخی جهات، چنان که آن شپرد (۳۷) خاطر نشان ساخته است، نمی‌توان ویژگیهای فرمی اثر را از ویژگیهای بازنمودی آن جدا کرد. وی از ما می‌خواهد که تابلوی نبردسان رومانو (۳۸) اثر اوتچلو (۳۹) را، که یک نقاشی دقیقاً متوازن است، برنگیریم؛ در این تابلو حرکت و جنبش از مؤلفه‌های اساسی موازنه است. در تصویر، دو سرباز سوار بر اسب برجستگی دارند که اسبهایشان در حالی که روی دو پا بلند شده‌اند رویاروی هم قرار گرفته‌اند. ولی برای دیدن اینها باید از قوّه‌ای بیش از صِرف حس تشخیص فرم و رنگ و … فضای سه بعدی، که بِل عنوان می‌کند، برخوردار باشیم. لازم است که خطوط و رنگها را به صورت حیواناتی در حال حرکت – حرکت به سمت یکدیگر – ببینیم. بر همین سیاق [باید توجه کنیم که]، خطوط مایل در سمت چپ تصویر، که بازنمای نیزه‌های سپاه فاتحِ در حال پیشروی است، صرفاً برای زیبایی تصویر به چپ و راست متمایل نشده‌اند. (۴۰) آنها می‌خواهند حرکت و جنبش سپاه را نشان دهند. این حرکت و جنبش بخشی از ساخت و ترکیب فرمی، (۴۱) یعنی موازنه‌ی تصویر است؛ ولی ما نمی‌توانیم آن را درک کنیم مگر آن شناختی از اشیاء و موضوعات و کارکردهای مورد بحث آنها داشته باشیم.
فرم گرایی نوین بیشتر در زمینه‌ی هنرهای بصری مطرح گردیده است. حال ببینیم که در مورد هنرهای دیگر چگونه عمل می‌کند. موسیقی را می‌توان از دیدگاه فرم گرایی نابترین هنر دانست، زیرا آثار موسیقایی در وجه کلی هیچ دلالت و معنای خارجی (۴۲) ندارند. اثری مانند سمفونی شماره یک بتهوون، نه مانند کشتیبان کهنسال درباره‌ی چیزی است، نه مانند تابلوی مسخ رافائل متعلق به چیزی. درست است که برخی آثار موسیقایی شامل تقلیدهایی از صداهای طبیعی‌اند، (سمفونی پاستورال (۴۳) [یا چوپانی] بتهوون نمونه‌ای بارز از این گروه است)، و نیز چیزی به نام نقل قول موسیقایی (۴۴) وجود دارد که یک قطعه‌ی موسیقی حاوی بخشی از قطعه‌ی دیگر است ولی اینها موارد خاص‌اند [و عمومیت ندارند].
لیکن در مورد هنر ادبی [یا ادبیات] مسئله‌ای در باب معنی وجود دارد: آیا معانی کلمات در مورد یک اثر هنری ادبی – مثلاً شعر – باید برونی تلقی شود؟ شاید چنین به نظر رسد، زیرا معانی کلمات، مستقل از شعر، وجود دارند و می‌توان چنین پنداشت که ویژگیهای اساسی یک شعر، ویژگیهای صرفاً موسیقایی آن است – یعنی آواهای تک تک کلمات، قافیه، وزن و غیره – که شعر از ترکیب آنها طبق الگوهای فرمی (۴۵) ساخته می‌شود. به نظر می‌رسد که فرای چنین نگرشی دارد. به گفته‌ی دوستش بِل، وی زمانی شعری ساخت که با چکامه‌ی میلتون با مطلعِ در بامداد ولادت مسیح شباهت آوایی داشت، ولی از مهملات عمدی – یعنی مجموعه‌ای از آواهای حتی الامکان بی‌معنا – تشکیل می‌شد. فرای ادعا می‌کرد که این ترکیب، همه، یا تقریباً همه‌ی ارزشهای اثر اصلی را دارد. (۴۶) البته این ارزشها صرفاً زیباشناختی‌اند و از خواص فرمی، بدون هر گونه آلایش دلالتهای خارجی، تشکیل می‌شوند. راه دیگر توضیح و به اصطلاح تجربه [یا درک] نکته‌ی فر‌ای گوش دادن به شعری به زبانی بیگانه است که هیچ معرفتی بر معانی کلمات آن نداشته باشیم. یک نمونه‌ی مسامحه آمیزتر ولی، شاید آشناتر، اشعار بی‌معنای ادوارد لیر (۴۷) است. البته این اشعار برخی از عناصر زبان انگلیسی را داراست، ولی عمدتاً از کلمات بی‌معنا ساخته شده است. گاه گفته می‌شود که این اشعار زیبایی خاصی دارند، صرفاً به دلیل آنکه کلمات آنها آواهای خالص‌اند و هیچ گونه آلایش معنایی ندارند.
اما در مورد شعر هم، مسئله‌ای مشابه آنچه در مورد نقاشی مطرح می‌شود، و ما آن را با مثالی از اوتجلو تشریح کردیم، وجود دارد. مسئله‌ای که در اینجا مطرح است همان مسئله‌ی تفکیک ویژگیهای درونی از ویژگیهای برونی است. چنان که دیدیم، معانی کلمات را باید ویژگی برونی دانست زیرا به ارزشهای صرفاً زیباشناختی (و فرمی) ربطی ندارند. با این همه، برخی خواص فرمی وجود دارند که با معنا ارتباط اساسی [و جوهری] دارند.
همچنین در بحث درباره‌ی یک نمایشنامه یا یک داستان، ممکن است بخواهیم درباره‌ی موازنه‌ی بین طرح اصلی (۴۸) و طرح فرعی (۴۹) داستان گفتگو کنیم، ولی چنانچه معانی کلمات را کنار بگذاریم، نمی‌توانیم سخن قابل فهمی بگوییم. در چنین گفتگویی، چه بسا لازم باشد مضمون عاطفی طرحهای داستان و غیره را در نظر گیریم. این ملاحظات در رهیافت فرم گرایانه‌ی خیلی جدی جایز دانسته نمی‌شوند، ولی در عین حال ممکن است در بحث مربوط به ویژگیهای فرمی، اساسی و بایسته باشند.
آیا باید نتیجه بگیریم که تفکیک ویژگیهای فرمی از ویژگیهای دیگر عملی ناشدنی و دور از خِرد است؟ خیر؛ فقط باید نتیجه بگیریم که این تفکیک [و مرزگذاری]، آنچنان که هواداران فرم گرایی تصور می‌کنند، روشن نیست و به سادگی نمی‌توان آن را اِعمال کرد.
البته همچنان می‌توانیم ادعا کنیم که اگر از ما بخواهند ویژگیهای فرمی اثری را ذکر کنیم، جوابی خواهیم داد؛ و اگر بخواهند که ویژگیهای دیگر را ذکر کنیم، جواب دیگری خواهیم داد. [یعنی به خوبی می‌توانیم در برابر پرسشهای مربوط به ویژگیهای فرمی و غیر فرمی پاسخهای متفاوت بدهیم.] این موضوع می‌تواند درباره‌ی [ویژگیهای] درونی و برونی نیز مصداق داشته باشد. این واقعیت که تفکیک مورد بحث همیشه روشن و دقیق نیست، دلیل بر آن نیست که فاقد ارزش و اهمیت باشد.
اتهام بنیادی‌تری که می‌توان علیه فرم گرایی مطرح کرد، به قول ویتگنشتاین، اشتیاق به کلیت بخشیدن است – یعنی علاقه به اینکه مجموعه‌ی وسیع و متنوعی از موضوعات را زیر عنوان یک اصل واحد قرار دهیم. آرنولد آیزنبرگ (۵۰) موضع فرم گرایان را به شرح زیر مشخص کرده است:
“از یک تابلوی بزرگ محراب کلیسا (۵۱) یا یک نقاشی تاریخی عناصری را منها می‌کنید که تجربه، به زعم شما، نه آنها را شرط لازم ارزش هنری آن آثار دانسته است، نه شرط کافی آنها؛ و از آن جا که باور دارید اصولی که بر تأثیرات زیباشناختی نافذند باید همه جا یکسان و واحد باشند، این اصول را با آن بازمانده‌ی رازآمیز [بعد از منها کردنها] همانست [و یکی] می‌انگارید … مخاطب شما چنان تحت تأثیر قوه‌ی اقناعی شما قرار می‌گیرد که تصور می‌کند آنچه را که می‌بیند نمی‌بیند و آنچه را که دوست دارد دوست ندارد، اما به شیوه‌ای رازآمیز متأثر از رابطه‌هایی مکتوم و ناپیداست؛ قضیه‌ای که درباره‌ی آثار جوتو، (۵۲) تیسین، (۵۳) پیکاسو (۵۴) و موندریان (۵۵) صادق است. لبّ مطلبِ این شیوه، تفریق (۵۶) است.”
لیکن پیشداوری محض است که فکر کنیم خرسندی زیباشناختی به یک ویژگی واحد مربوط می‌شود؛ و هرچند ویژگیهای فرمی در آفرینش و درک اثر هنری مهم‌اند – و گاه مهمترین‌اند – ولی این دلیل نمی‌شود که در همه‌ی موارد لزوماً چنین باشند. یک داستان پیچ و خم دار و پر ماجرا را می‌توان به درستی اثری فاقد فرم توصیف کرد، ولی با این همه ممکن است به دلیل ویژگیهای دیگرش – همچون زیبایی یا نوآوری زبان، بینشی نسبت به سرشت آدمی و غیره – مورد تحسین قرار گیرد. یک تابلوی نقاشی هم، بر همین قیاس، ممکن است به خاطر ویژگیهایی از این قبیل یا ویژگیهای دیگر، و نه به دلیل ارزشهای فرمی، شایسته‌ی تمجید باشد.

پی‌نوشت‌ها:

۱٫ emotion
۲٫ Bell, 1915, p. 6
۳٫ significant form
۴٫ همان، ص ۱۲٫
۵٫ standard of taste
۶٫ distinctness (ممتاز بودن =)
۷٫ intrinsic (باطنی / ذاتی =)
۸٫ extrinsic (ظاهری/ عَرَضی=)
۹٫ The Ancient Mariner ، اثر کولریج (S.T. Coleridge) شاعر و منتقد انگلیسی (۱۷۷۲-۱۸۳۴).-م.
۱۰٫ asscoations
۱۱٫ functional theories
۱۲٫ modes
۱۳٫ Dorian
۱۴٫ Phrygian
۱۵٫ Lydian
۱۶٫ Eduard Hanslick (1825-1904)
۱۷٫ The Beautiful in Music (1854)
۱۸٫ quoted by Wind, p. 136
۱۹٫ Heinrich Wolffin (1864-1945)
۲۰٫ quoted by Wind, p. 21
۲۱٫ pictorial art
۲۲٫ non-representative painting
۲۳٫ Transfiguration
۲۴٫ formal relations (رابطه‌های فرمی =)
۲۵٫ spatial relations (رابطه‌های فضایی =)
۲۶٫ plastic volumes
۲۷٫ Fry, pp. 197-8.
۲۸٫ representative content
۲۹٫ Bell, 1915, p. 28
۳۰٫ Paddington Station
۳۱٫ William Powel Frith (1819-1909)، نقاش انگلیسی.-م.
۳۲٫ همان، ص ۱۸٫
۳۳٫ defective sensibility
۳۴٫ formal properties
۳۵٫ همان، ص ۲۹٫
۳۶٫ همان، ص ۲۶-۲۵٫
۳۷٫ Anne Sheppard
۳۸٫ The Battle of San Romano
۳۹٫ Paolo Uccello (1397-1475)، نقاش فلورانسی.-م.
۴۰٫ همان، ص ۴۶٫
۴۱٫ formal composition
۴۲٫ outside reference
۴۳٫ Pastoral Syhmphony
۴۴٫ musical quotation
۴۵٫ formal patterns
۴۶٫ Bell, 1956, p. 76
۴۷٫ Edward Lear (1812-1888)، نقاش منظره پرداز و شاعر هجوسرای انگلیسی.-م.
۴۸٫ plot (پیرنگ =)
۴۹٫ sub – plot (پیرنگ فرعی=)
۵۰٫ Arnold Isenberg
۵۱٫ altarpiece
۵۲٫ Giotto (1266-1337)، نقاش فلورانسی.-م.
۵۳٫ Titian (1477-1576)، نقاش ایتالیایی .-م.
۵۴٫ Picasso (1881-1973)، نقاش و مجسمه ساز اسپانیایی.-م
۵۵٫ Mondrian (1872-1944)، نقاش هلندی. -م.
۵۶٫ subtraction

منبع مقاله :
هَنفلینگ، اُسوالد، (۱۳۹۱) چیستی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: هرمس، چاپ ششم



لینک منبع

اشتراک گذاری مطلب

انتشار مطالب با ذکر منبع مجاز می باشد.