ویژگیهای «فرانمودی» هنر و اثر هنری



 ویژگیهای «فرانمودی» هنر و اثر هنری

نویسنده: اُسوالد هَنفلینگ
مترجم: علی رامین

ویژگیهای زیباشناختی هنر

نوعی ویژگی زیباشناختی وجود دارد که گویی با احساسات ارتباطی قوی و مستقیم دارد. یک قطعه موسیقی را می‌توان غمگین یا شاد توصیف کرد. آیا دلیلش این است که احساسات آهنگساز را ابراز می‌کند [یا فرا می‌نماید]؟ آیا به دلیل احساساتی است که در مخاطب برمی‌انگیزد؟ نیز، وقتی شخصی از نغمه‌ای شِکوه آمیز (۱) سخن می‌گوید چه منظوری دارد؟ این مثال را ویتگنشتاین می‌آورد و سپس در ادامه می‌پرسد: آیا آن شخص شکایتی را می‌شنود؟ در واکنش اول ممکن است پاسخ مثبت باشد. اگر نغمه‌ای را شکوه آمیز توصیف کنیم، چه منظور دیگری می‌توانیم داشته باشیم؟ ولی همین که این سؤال پاسخ داده شود، سؤالات بعدی مطرح خواهد شد. چه کسی شِکوه می‌کند؟ شِکوه درباره‌ی چیست؟ پاسخها باز هم سر راست و بی‌پیچ و خم به نظر می‌رسد. شاید بگویند آهنگساز یا نوازنده است که شِکوه می‌کند. هر چند ممکن است ندانیم که شکوه و شکایت از چیست، به سادگی می‌توانیم موضوع مناسبی را در ذهن خود مجسم کنیم.

شاید این آواز سوکبار
برای خاطراتی ناشاد از روزگاری دیرین و سرزمینی دور،
یا به یاد جنگهای کهن، بر لب جاری می‌شود.
یا نه، شاید این آواز غمگین،
از همین غُصه‌های ساده و قصه‌های آشنای هر روزه سرچشمه می‌گیرد.
شاید غمی عادی و طبیعی باشد،
یا زیانی یا درد و رنجی،
از آن گونه که بسیار بوده است و بسیار خواهد بود.
(ویلیام وُردزوُرث، دروگر عزلت گزیده)

ویژگیها [یا صفاتی] از قبیل غمگین و شکوه آمیز، هنگامی که در وصف موسیقی به کار روند فرانمودی (۲) [یا بیانگر احساس و حالت] تلقی می‌شوند، و انعکاس دهنده‌ی این نگرشِ شایع‌اند که نقش موسیقی، بلکه هنر در وجه عام، فرانمایی احساسات هنرمند است (نظریه‌ی فرانمایی (۳)). ولی این نگرش موضوع ایرادهای جدی قرار می‌گیرد؛ و فرانمودی توصیف کردنِ چنین ویژگیهایی، چنانچه تأیید ضمنی نظریه‌ی فرانمایی ملحوظ باشد، می‌تواند گمراه کننده گردد.
نظریه‌ی فرانمایی را اورمسون (۴) در تک نگاشت خود به نام بازنمایی در موسیقی (۵) (۱۹۷۳) به چالش طلبیده است. اورمسون منکر آن نیست که برخی آهنگسازان گهگاه غم خویش را در موسیقی خود فرانموده‌اند [یا بیان کرده‌اند]، ولی می‌پرسد آیا این همان غمی است که با معنای آن یک قطعه موسیقی را غمگین توصیف می‌کنیم؟ می‌گوید به هیچ وجه چنین نیست، زیرا وی خود می‌تواند به سادگی یک قطعه موسیقی بسازد که همه آن را غمگین بدانند بدون آنکه غم یا چیز دیگری را بیان کند. (۶)
نظر دیگری که در این باره مطرح شده است که بین موسیقی غمگین و جلوه‌ی ظاهری یا رفتار افراد غمگین شباهتی وجود دارد. ولی آیا به راستی چنین شباهتی وجود دارد؟ یا تمایل ما این است که چنین ویژگی [یا صفتی] را از درون موسیقی مورد نظر، حتی اگر در آن وجود نداشته باشد، برداشت کنیم؟ پیتر کیوی توجهمان را به چگونگی میل به جاندار انگاشتن (۷) موضوعات مورد مشاهده [یا ادراکِ]مان جلب می‌کند.
“تکه پارچه‌ای را به دور دسته‌ی یک قاشق چوبی بپیچید و [خواهید دید] که کودک آن را به جای عروسک خواهد گرفت؛ مهمتر از آن، شما خودتان را همچون قیافه‌ی یک انسان خواهید دید … سه خط در یک دایره بگذارید،

خواه ناخواه آن را همچون یک چهره خواهید دید. چرا؟ دلیلش فقط آن نیست که همانند اجزای چهره‌ی انسان است. آخِر با بسیاری چیزهای دیگر هم همانند است. (۸)”
لیکن وی در یکی از جستارهای بعدی، همانندی (۹) را کلید نوعی توضیح در مورد موسیقی می‌انگارد. می‌نویسد ما قطعه‌ی منتخبی از موسیقی را به عنوان فرانمای غم (۱۰) می‌شنویم، زیرا آن را به عنوان همانند [یا نظیر] موسیقایی نشانه و هیئت مناسب برای فرانمایی غم خود گوش می‌کنیم. (۱۱) ولی آیا موسیقی نیز همانند بسیاری چیزهای دیگر نیست – و بیش از آنکه به فرانماییِ انسانی غم [یا بیان غم به وسیله‌ی انسان] شباهت داشته باشد با چیزهای دیگر همانند نیست؟ کیوی یکی از قطعات یوهان سباستیان باخ را به عنوان نمونه ذکر می‌کند. می‌پرسد آیا در تکنوازی اُبوا در نخستین [کنسرتوی] براندنبورگ، (۱۲) افت (۱۳) [یا فرود] خط ملودی را نمی‌شنویم؟ فرض کنیم که می‌شنویم، نتیجه؟ آیا این افت، همانند افت انسان است؟ (آیا آدمیان معمولاً غم خود را با افتادن بیان می‌کنند؟)
چگونه می‌توان فرو افتادن پیکر یک انسان را به افت یک سکانس از نتهای موسیقی همانند [یا تشبیه] کرد؟ شاید بتواند پاسخ داد که در هر دو مورد حرکتی از بالا به پایین صورت می‌گیرد. لیکن توصیف نتها به صورت [نتهای] بلند و کوتاه [یا بالا و پایین] همان اندازه گیج کننده است که غمگین یا شِکوه آمیز توصیف کردن موسیقی. ما می‌توانیم ساختمانی را، به علت نسبت فضایی‌اش با زمین، بلند توصیف کنیم، ولی چنین نسبتی در مورد صوت وجود ندارد. تا آنجا که من اطلاع دارم در برخی زبانها وقتی به نتها صفات بلند و کوتاه می‌دهند معنای معکوس دارند؛ و در این مورد منطق هیچ زبانی بر منطق زبان دیگر برتری ندارد. (۱۴) حالا آیا در زبانی که معنای معکوس دارد باید بگوییم که آن خط ملودی که کیوی ذکر می‌کند بالا می‌رود یا فرو می‌افتد؟ و چنانچه ارتفاع صوت، (۱۵) نه با اصطلاح زیر و بم، بلکه با اصطلاح تیز و کُند بیان می‌شد چه می‌توانستیم بگوییم؟
از سوی دیگر، تفاوتهای بین موسیقی غمگین و ابرازهای عادی غم روشن و واضح است. ما به طور عادی غم را یا با کلمات ابراز می‌کنیم، و می‌توانیم بگوییم که چرا و به خاطر چه چیز غمگین هستیم، یا به وسیله‌ی علامات و اشارات یا صداهای غیرکلامی [غم خود را فرا می‌نماییم] (هر چند در مورد اخیر نیز ممکن است از ما بپرسند که از چه چیز غمگینیم). ولی آیا یک قطعه موسیقی دست کم نمی‌تواند همانندِ فرانمود [یا ابراز] غم از نوع غیرکلامی آن باشد؟ کیوی ضمن اشاره به فرازی از قطعه‌ی St Matthew Passion اثر باخ، ادعا می‌کند که این موسیقی به معنی واقعی صدای نوعی فغان را به گوش می‌رساند. ولی، چنان که اورمسون خاطر نشان می‌سازد، موسیقی غمگین چندان شباهتی به صداهایی ندارد که افراد برای ابراز غم خود ایجاد می‌کنند، صداهایی که نوعاً نامطبوع و حتی گوشخراش است. (۱۶) نیز، موسیقی غمگین، گوش نواز است و چه بسا از گوش دادن به آن احساس شادی کنیم؛ ولی این موضوع در مورد ابرازهای عادی غم مصداق ندارد. (۱۷)
به هر حال مثالی که کیوی می‌آورد از جمله موارد خاص است. کمتر قطعه‌ی موسیقی‌ای وجود دارد که بتوان در آن به وجهی پذیرفتنی نوعی همانندی با فریاد و فغان آدمی یا هر صدای غیرموسیقایی دیگر پیدا کرد. مثال کیوی شاید ما را به یاد تکیه‌هایی از سمفونی پاستورال [یا چوپانی] بتهوون بیندازد که در آن شبیه سازیهایی از صدای فاخته و دیگر پرندگان به گوش می‌رسد. ولی چنین مثالها [یا نمونه‌هایی] ضمن آنکه بسیار نادرند، فقط بخش کوچکی از قطعه‌ای را تشکیل می‌دهند که در آن پدیدار می‌شوند. آنچه موضوع اصلی بحث ماست، غمگین یا شِکوه آمیز – یا شاید چوپانی- توصیف کردن تمامی یک اثر یا قسمتی از یک اثر است. برای تحکیم نظریه‌ی همانندی (۱۸) لازم است نمونه‌ای را مطرح کنیم که در آن، موسیقی تماماً یا عمدتاً از اصواتی همانند فرانمایی [یا ابراز] غم به زبان انسانی یا غیره تشکیل شده باشد (یا در مورد یک قطعه موسیقی چوپانی، از شبیه سازی اصوات پرندگان و دیگر صداهای محیط روستایی به وجود آمده باشد). سپس لازم است که نشان دهیم نمونه‌ی ذکر شده مشتی نمونه‌ی خروار است (۱۹) – یعنی همان نوع یا مقدار از همانندی را می‌توان در همه‌ی آثار دیگری یافت که غمگین، شِکوه آمیز و غیره توصیف می‌شوند.
نکته‌ی دیگری که باید در خصوص مثال کیوی در نظر گرفت این است که هم شامل کلمات است و هم موسیقی. البته کلمات می‌توانند فرانمود احساسهای گوناگونی باشند و در این مورد هستند؛ و هنگامی که به این گونه از موسیقی گوش می‌کنیم، تفکیک مضمون عاطفی موسیقی از مضمون عاطفی کلمات دشوار است. بنابراین بهتر است در بحث درباره‌ی نظریه‌ی همانندی، مثالهایی از موسیقی مطرح کنیم که در برگیرنده‌ی کلمات نباشند – یعنی مضمون عاطفی آنها با مضمون عاطفی کلمات درهم نیامیخته باشد. (چگونگی جور درآمدن کلمات و موسیقی در قطعاتی که باید در برگیرنده‌ی کلمات باشند به نوبه‌ی خود مبحث جالب توجهی است که من در اینجا دنبال خواهم کرد.)
ولی چرا، اگر به دلیل همانندی نباشد، ما موسیقی را غمگین، شِکوه آمیز و غیره توصیف می‌کنیم؟ آیا به دلیل آنکه ما را غمگین می‌سازد؟ درست است که موسیقی، احساساتی را در ما بر می‌انگیزد، ولی آیا می‌تواند موجب شود که احساس غم کنیم؟ گوش دادن به موسیقی، غمگین یا غیر غمگین، به ما لذت می‌بخشد؛ ولی احساس غم عموماً لذتی در بر ندارد. نیز، اگر بگویم که احساس غم می‌کنم، باید بتوانم بگویم که به خاطر چه چیزی احساس غم می‌کنم، ولی این موضوع در مورد موسیقی چه پاسخی می‌تواند داشته باشد؟ (اگر موسیقی، هول انگیز و بدهیبت باشد، این موضوع ممکن است دلیل مناسبی برای غمگین بودن به شمار آید، ولی ربطی به موسیقی غمگین نخواهد داشت یا لزوماً ربط نخواهد داشت.) فرجام سخن اینکه نمی‌توانیم نظری را که درباره‌ی موسیقی غمگین ابراز می‌کنیم درباره‌ی موسیقی شکوه آمیز صادق بدانیم، زیرا احساسی همچون شکوه آمیز وجود ندارد.
نظر دیگر این است که موسیقی غمگین برای فرانمایی [یا ابراز] غمی که قبلاً احساس کرده‌ایم مناسب است؛ این، آن نوع موسیقی است که برای موقعیت غمگین انتخاب می‌شود. ولی چنین موقعیتی چه بسا، هنگامی که از یک قطعه‌ی موسیقی از این نوع لذت می‌بریم، بسیار دور از ذهن ما باشد. با این همه چنان که سیبلی می‌گوید، ما شِکوه آمیزی و شوریدگی را در موسیقی می‌شنویم، و بر همین قیاس می‌شنویم که آن غمگین، یا سنگین، یا آرامش بخش، احساساتی، یا حتی بی‌هویت است، همان گونه که دیگر ویژگیهای زیباشناختی را می‌بینیم یا می‌شنویم.
مورد دیگری را که کیوی در کتاب دیگرش موضوع بحث قرار می‌دهد، عمیق (۲۰) توصیف کردن برخی قطعات موسیقی است. این واژه را در حوزه‌ی ادبیات می‌توان با اشاره به موضوعات مطرح شده تشریح و تبیین کرد. در آن صورت انتظار خواهیم داشت که اثری که عمیق توصیف می‌شوند، به مسائل مهم انسانی بپردازد و با آنها به شیوه‌های خاصی (که قرار است به وسیله‌ی کیوی کشف شوند) برخورد کند. ولی اگر فرض کنیم که آخرین کوارتتهای بتهوون عمیق توصیف شوند، در اینجا این واژه چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ آیا آنها هم درباره‌ی مسائل انسانند؟ آیا آنها سؤالات، اظهارات و بحثهای مربوط به وضعیت آدمی را شامل‌اند؟ جز اینکه چنین عقیده‌ای داشته باشیم [یعنی موسیقی را یک زبان بدانیم]، عمیق توصیف کردن موسیقی به معنای روشنی نمی‌تواند داشته باشد. (کیوی در این مورد، بعد از کوششهای گوناگون برای توضیح این مسئله، اعتراف می‌کند که نتوانسته است هیچ گونه توجیه عقلانی برای کاربرد واژه‌ی عمیق، با این دلالت، پیدا کند. (۲۱))
هنگامی که این موضوع بیشتر شکافته می‌شود، به نظر می‌رسد که این گونه استفاده‌های گیج کننده از زبان، خاص زیباشناسی نیست. آیزنبرگ این نکته را به روشنی مدنظر قرار داده است. می‌نویسد، هر حوزه‌ای از تجربه تقریباً از همه‌ی حوزه‌های دیگر وام می‌گیرد. واژه‌ی light [=روشن / سبک] هم در برابر [dark=تاریک] به کار می‌رود و هم در برابر heavy [=سنگین]؛ ولی این معانی چه چیز مشترکی دارند؟ علاوه بر آنها، می‌توانیم یک شخص را [light-hearted = خوشدل / شاد] توصیف کنیم، ولی چگونه یک دل [یا قلب] می‌تواند light باشد؟ بنابراین اگر شما قبلاً فهمیده باشید که یک دل [یا قلب] چگونه می‌تواند light باشد، شرط خرد نیست که سؤال کنید یک موسیقی چگونه می‌تواند light-hearted باشد. (۲۲) مثال دیگری را که اورمسون می‌آورد واژه dull [به معنای تیره، کسل کننده، کودن، کدر، کُند و خفیف] است: هوا، یک مکالمه، یک شخص، یک رنگ، یک تیغه‌ی کارد و درد همه می‌توانند dull توصیف شوند، ولی احتمال نمی‌رود که دقیقاً در مشخصه‌ی واحدی اشتراک داشته باشند. (۲۳) (واژه‌ی دقیقاً ممکن است در این جا گمراه کننده باشد، زیرا شاید به طور ضمنی حاوی این معناست که مشخصه‌ای وجود دارد که تقریباً در همه مصادیق آورده شده حضور دارد و به همان اعتبار همه dull نامیده می‌شوند. ولی چنین نیست: مشکلی که در مورد دقیقا وجود دارد عیناً در مورد تقریباً هم می‌تواند وجود داشته باشد.) [به عبارت دیگر اگر مشخصه‌ی واحدی دقیقاً وجود ندارد پس تقریباً می‌تواند وجود داشته باشد؛ در حالی که چنین مشخصه‌ای تقریباً هم وجود ندارد.]
کاربردهای زبان را، هم در داخل و هم در خارج از حوزه‌ی زیباشناسی، گاه استعاری (۲۴) می‌نامند. ولی آنها به صورتی که عبارات (۲۵) sifting the evidence [=وارسی کردن شواهد] یا the head of the company [=رأس یا رئیس شرکت] استعاراتند، حالت استعاری ندارند. در موارد فوق، می‌توانیم با جلب توجه مخاطب به تشبیهات ذیربط نحوه کارکرد استعاره را توضیح دهیم. همچنین در این موارد می‌توانیم موضوع مورد نظر را به صورت غیر استعاری بیان کنیم. ولی در موارد دیگر چنین نیست. اگر dull pain [= درد خفیف] یک عبارت استعاری است پس معادل تحت اللفظی آن چیست؟ (۲۶)

پی‌نوشت‌ها:

۱٫ plaintive melody
۲٫ expressive qualities
۳٫ the expression theory
۴٫ J. O. Urmson
۵٫ Representation in Music
۶٫ Urmson, 1973,p. 141.
۷٫ tend to animate
۸٫ Kivy, 1990,p. 57
۹٫ resemblance (همسانی / شباهت=)
۱۰٫ expressive of sadness
۱۱٫ همان، ص ۵۳٫
۱۲٫ Brandenburg Concertos، مجموعه‌ای شامل شش کنسرتو که باخ آنها را در سال ۱۷۲۱ تصنیف کرد و به لودویک مسیحی اهدا نمود.-م.
۱۳٫ droop
۱۴٫ این مسئله در زبان فارسی نیز کم و بیش صادق است، زیرا ما صوت زیر را در موسیقی و تئوری آن بالا می‌نامیم و صوت بم را پایین می‌گوییم. -م.
۱۵٫ pitch
۱۶٫ Urmson, p. 141
۱۷٫ همان، ص ۱۴۲٫
۱۸٫ resemblance theory
۱۹٫ typical example
۲۰٫ profound
۲۱٫ kivy, 1990
۲۲٫ Isenbeg, p. 9
۲۳٫ Urmson, p. 140
۲۴٫ metaphorical
۲۵٫ to siftدر اصل به معنایِ غربال کردن است ولی به طور استعاری به معنای به دقت وارسی کردن و جدا کردن به کار می‌رود. -م.
۲۶٫ همان، ص ۱۴۰٫

منبع مقاله :
هَنفلینگ، اُسوالد، (۱۳۹۱) چیستی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: هرمس، چاپ ششم



لینک منبع

اشتراک گذاری مطلب

انتشار مطالب با ذکر منبع مجاز می باشد.