پرسش از مفهوم اصالتِ یک قطعه‌ی موسیقی



 پرسش از مفهوم اصالتِ یک قطعه‌ی موسیقی

نویسنده: اُسوالد هَنفلینگ
مترجم: علی رامین

مسائل مربوط به هستی‌شناسی هنر مسائلی نیستند که فقط برای فیلسوفان مطرح باشند. آنها به مسائل عملی و عینی درباره‌ی اینکه آثار مورد نظر چگونه باید اجرا شوند مربوط می‌شوند. در زمان حاضر درباره‌ی اینکه آیا اجراها باید اصیل (۱) باشند – یعنی به آنچه آهنگساز یا نویسنده سفارش یا قصد کرده است وفادار بمانند – یا خیر بحثهای جدی و شدیدی وجود دارد. این پرسش درخور طرح است که چرا اصالت (۲) [یا مطابق با اصل بودن] باید مطلوب دانسته شود؟ آیا این مطلوبیت به ملاحظات زیباشناسی مربوط می‌شود؟ آیا پایبندی به اصول اخلاق مطرح است؟
موضوع اخلاق در صورتی مطرح می‌شود که مسئله‌ی ترفند و فریب در کار باشد. اگر به مخاطبان چنین باورانده شود که در حال شنیدن یا دیدن یکی از آثار باخ یا شکسپیر هستند، در حالی که اجراکننده یا کارگردان، پارتیتور [آهنگ] یا متن نمایشنامه را از بیخ و بن دگرگون کرده باشد، آنگاه چنین موردی می‌تواند عملی فریبکارانه به شمار آید و مستحق نکوهش اخلاقی خواهد بود. ولی اگر مخاطبان از کیفیت دگرگونی آگاه باشند، چه باید گفت؟ اگر برای مخاطبان مهم نباشد که اجرا بر طبق متن اصلی صورت بگیرد یا نگیرد، چه نظری می‌توانیم داشته باشیم. همچنان می‌توانیم بر این اندیشه باشیم که بی‌اجازه به سراغ یک اثر اولیه [یا اصل] رفتن، ظلم در حق آفرینشگر آن و بنابراین مذموم و خطاست. این موضوع به ویژه هنگامی مصداق دارد که نتیجه‌ی [اقتباس]، نازلتر از اصل باشد یا چنین پنداشته شود. در چنین موردی می‌توانیم بگوییم که در حق آفرینشگر بی‌انصافی شده و عملی ظالمانه صورت گرفته است. (همین موضوع را می‌توان در خصوص یک اجرای نازل، به تفکیک از یک روایت تغییر یافته، بیان کرد.) ولی اگر اجرا نازلتر از اصل تشخیص داده نشود چه؟ به هر حال، شاید باز هم موجب رنجش آفرینشگر شود. ولی اگر آفرینشگر مدتها قبل از دنیا رفته باشد – یا حتی، بنا به مورد، مدت زیادی از مرگش نگذشته باشد – آیا این موضوع باز هم اهمیت خواهد داشت؟
اینها پرسشهای دشواری است که من دنبال نخواهم کرد. روشن است که عقاید بسیار متفاوتی درباره‌ی آنها وجود دارد، و نگرشهای کنونی درباره‌ی اصالت قدمت چندانی ندارند. برای مثال، در قرن نوزدهم، چنانچه قطعاتی از آثار شکسپیر که زننده و ناخوشایند (۳) دانسته می‌شدند، به جهت بهسازی آن آثار، حذف یا تغییر می‌یافتند، امری ناپسندیده تلقی نمی‌شد؛ ولی موجه بودن چنین دخل و تصرفهایی در روزگار ما بسیار نامحتمل است. نمی‌خواهم بگویم که در زمان حاضر همه‌ی آثار طابق النعل بالنعل و بدون هیچ گونه تغییری اجرا می‌شوند. مثلاً در مورد آثاری که به طور غیرمعمول طولانی‌اند، بنا به ملاحظات اجرایی و دلایل عملی، برخی حذفها و بُرشها صورت می‌گیرد. ولی به طور کلی ما نسبت به گذشتگان در انجام چنین دخل و تصرفاتی، در صورتی که آرمان اجرای اصیل را به مخاطره افکنند، بیشتر مقید به احتیاطیم.
نیز، در مورد موسیقی، در گذشته گاه پیش می‌آمده که مثلاً موومان‌هایی از آثار بتهوون را جدا می‌کرده‌اند و آنها را در کنار آثار دیگر می‌نواخته‌اند. در نخستین اجرای کنسرتو ویولن بتهوون، بین دو موومان، تکنواز آهنگ با وارونه کردن ویولن خود به اجرای یک قطعه‌ی ابتکاری پرداخت. چنین شیرین کاریهایی در زمان ما پذیرفتنی نیست. حتی در مورد بتهوون که گاه خود موومان‌هایی از آثارش را جدا می‌کرد وآنها را در کنار قطعات دیگرش قرار می‌داد، نمی‌دانیم چنین اعمالی تا چه حد ممکن بود برخلاف خواستهای او باشد.
آیا می‌توان برای دفاع از نگرشِ مرجح دانستن اجرای اصیل آثار هنری، از ملاحظات زیباشناسی یاری گرفت؟ در سال ۱۹۸۹ گزارش شد که نسخه‌ی اصل کنسرتو ویولن مندسن در کتابخانه‌ای کشف شده است، و [در نتیجه معلوم گردید] آن روایتی که گوش دوستداران موسیقی را در طول سالها نوازش داده بود حاوی تغییرات نامجازی بوده که به دست فرد ناشناسی صورت گرفته است. در چند قسمت، تفاوتهای درخور توجهی بین دو روایت وجود داشت که در صورتی که یکی پس از دیگری نواخته می‌شدند به سادگی قابل تشخیص بودند. چنان که اغلب در چنین مواردی پیش می‌آید، شخصی که مدعی کشف نسخه‌ی اصلی بود، بر افضل بودن آنچه آهنگساز خود نوشته بود تأکید می‌ورزید؛ و اگر این موضوع صحت می‌داشت، دلایل زیباشناسانه‌ی خوبی می‌داشتیم که به روایت اصیل یا مطابق با اصل بازگردیم. ولی نمی‌توانیم فرض را بر این قرار دهیم که اصیل بودن همیشه همان کیفیت برتر باشد. واگر روایت تغییر یافته را افراد صالح وجه افضل تشخیص دهند، در آن صورت به سادگی نمی‌توان تصمیم گرفت که در آینده کدام روایت باید اجرا شود. آنهایی که می‌گویند روایت بهبود یافته باید مرجح دانسته شود می‌توانند دلایل زیباشناسانه‌ی خود را داشته باشند و احتجاج کنند که آثار هنری باید بر اساس کیفیات زیباشناسانه‌شان ارزیابی شوند، نه بر اساس واقعیات برونیِ مربوط به چگونگی تصنیف شدن و چیزهایی از این قبیل.
لیکن بیاییم فرض کنیم که اصیل بودن، یک آرمان مطلوب باشد. این آرمان تا چه حد قابل حصول است؟ بدیهی است که یکی از ضرورتها خودداری از تغییر یا اصلاح دستنوشتهای مصنفان بدون اجازه‌ی آنهاست (هرچند آنجا که احتمال لغزشی از سوی مصنف برود، ممکن است حدی از اصلاحات ویرایشی قابل قبول باشد). هدف دیگر در مورد موسیقی، کوشش برای بازیافتن اصلاحاتی است که آهنگساز [اگر با آنها آشنا می‌بود] می‌توانست در ذهن خویش داشته باشد. این موضوع به سازهایی بستگی دارد که در زمان حیات مصنف، مهیا یا عموماً مورد استفاده، بوده است؛ و مراد از اجرای اصیل در روزگار ما اغلب استفاده از سازهای مربوط به دوره (۴) است که عین یا تا حد امکان شبیه سازهایی‌اند که در زمان تصنیف آهنگ مورد استفاده قرار می‌گرفته‌اند. یک مثال برجسته در این مورد به میان آوردن دوباره‌ی هارپسیکورد (۵) به وسیله پیشتازانی چون واندا لاندوسکا (۶) است برای نواختن آن نوع موسیقی که پیش از اختراع یا استفاده‌ی وسیع از پیانو نوشته شده است. از دیرباز تا همین اواخر چنین پنداشته می‌شد که پیانو جای همه‌ی سازهای قبلیِ صفحه کلیددار (۷) را گرفته است، و نواختن قطعات قدیمی با ساز جدید [یعنی پیانو] درست و طبیعی پنداشته می‌شد. ولی در زمان حاضر افراد بسیاری ترجیح می‌دهند که موسیقی هارپسیکوردِ باخ با همان ساز اولیه نواخته شود. این موضوع ممکن است دلایل زیباشناختی صِرف داشته باشد: برای اینکه آنها صدای هارپسیکورد را ترجیح می‌دهند؛ ولی ممکن است دلایل آنها مربوط به اصالت یا مطابق بودن با اصل هم باشد: زیرا می‌خواهند چیزی را بشنوند که حتی المقدور به اثر اصلی نزدیک باشد.
ولی آیا اجرای اصیل یک آرمان منسجم است؟ برخی از دشواریهای آن را جیمز اُ. یانگ (۸) در مقاله‌ای مورد بحث قرار داده است. وی ابتدا مواردی را مطرح می‌کند که ممکن است بر اثر فقدان شناخت، مانند کنسرتو کلارینت موتزارت، بروز کند.
“آنچه همگان می‌دانند این است که قطعه برای آنتون اشتادلر (۹) نوشته شد. [ولی] چیزی که کمتر کسی می‌داند این است که اشتادلر اصلاً کلارینت نمی‌نواخت بلکه کُنترکلارینت (۱۰) می‌نواخت. بر کسی معلوم نیست که قرار بوده اشتادلر دقیقاً چه نوع سازی بنوازد، و به اغلب احتمال همچنان نامعلوم خواهد ماند. وانگهی، دستنوشت اصلی موتزارت از این کنسرتو از میان رفته است. (۱۱)”
یانگ می‌گوید قدیمیترین پارتیتور موجود از این اثر نسخه‌ی چاپ شده‌ای است که ده سال بعد از مرگ آهنگساز انتشار یافته است، و در آن قسمت مربوط به کنترکلارینت به گونه‌ای بازنویسی شده که با کلارینت قابل اجرا باشد. بدون شک اگر به گذشته‌های باز هم دورتر بازگردیم، نمونه‌هایی از این قبیل فراوان خواهد بود.
لیکن اگر بکوشیم آرمانِ اصالت را صورتنبدی کنیم، خواهیم دید که دشواریهای یاد شده به مسئله‌ی عدم شناخت و آگاهی منحصر نمی‌شود. چه بسا اگر موسیقی را به گونه‌ای که در زمان تصنیفش شنیده می‌شده است باز نوازی کنند، بپندارند که اجرایی اصیل است. ولی، چنان که یانگ خاطر نشان می‌سازد، این امر ممکن است نتایجی در پی داشته باشد که مطلوب هیچ کس، حتی طرفداران اجرای اصیل، نباشد، زیرا موسیقی غالباً باید در زمان ساخته شدنش صدایی کاملاً ناخوشایند می‌داشته است. (۱۲) تردیدی نیست که سازهایی که مورد استفاده قرار می‌گرفته‌اند، دست کم در مواردی، در وضعیت خوبی نبوده‌اند، و نوازندگان از سطحی که امروز برای ما خیلی عادی است شایستگی کمتری داشته‌اند، و از این قبیل مسائل.

“انتمهای (۱۳) شاندوس اثر هندل (۱۴) را ابتدا کارکنان مقیم قصر دوکِ شاندوس اجرا می‌کردند. یکی از کارکنان به این دلیل توصیه شده بود که خوب ریش می‌تراشد و ید طولایی در ویولن زدن دارد و همه‌ی زبانهای لازم را نیز می‌داند. [ولی] هر قدر هم که در ویولن زدن ید طولایی می‌داشته احتمال نمی‌رود که می‌توانسته به خوبی یک ویولن زن حرفه‌ای جدید بنوازد. (۱۵)”

اِستانداردهای حرفه‌ای، که امروز برای ما عادی شده‌اند در همین دوره‌های اخیر تکامل یافته‌اند، و بنا به دلایل موجود می‌توانیم بر این نظر باشیم که اجراهای گذشته در مجموع از اجراهای امروزی نازلتر و در واقع پر نقص‌تر بوده‌اند. بنابراین هواداری از اجرای اصیل، اگر به معنای (یا مستلزم) بازگشت به استانداردهای پایینتر باشد، نقض غرض خواهد بود.
برای اجتناب از این دشواری می‌توانیم به قصد یا نیت آهنگساز توسل جوییم و بگوییم که اجرا در صورتی اصیل است که صدای موسیقی همان طور باشد که مقصود آهنگساز بوده است. (۱۶) ولی، چنان که پیشتر خاطر نشان کردم، نمی‌توانیم فرض را بر این قرار دهیم که سازنده‌ی اثر بهترین داور اجراهای آن باشد. بنا به نظر یانگ، بسیاری از موسیقیدانان، از جمله آنهایی که علاقه‌مند به اجراهای اصیل‌اند، دستورات فرسکوبالدی (۱۷) را صرفاً بدان دلیل نادیده می‌گیرند که پیروی از آنها به تعبیرهای چندان موفقی نمی‌انجامد. (۱۸) وانگهی نمی‌توانیم مطمئن باشیم که آهنگسازی (مانند شوپن) صدای اصیل را – که از سازهای اولیه بر می‌آید – به صدای، مثلاً، یک پیانوی مدرن ترجیح می‌داده است. شرط عقل نیست که بگوییم صدای سازهای مدرن همان صدای مقصود آهنگساز است، ولی این تصور بی‌اساس نخواهد بود که اگر این صدا در زمان او وجود می‌داشت، آن را ترجیح می‌داد.
فرمول سومی که یانگ برای احتراز از این دشواریها برمی‌نگرد این است که اجرا در صورتی اصیل است که صدای قطعه را به گونه‌ای به گوش برساند که در زمان تصنیفش، در صورت ایده آل بودن شرایط، می‌توانسته به گوش برسد. ولی این فرمول، دشواری دیگری را بر جای می‌گذارد. می‌توانیم بگوییم که اجرای یک قطعه‌ی موسیقی، عملی مربوط به اجرا کنندگان است، ولی می‌توان آن را همچون داد و ستدی (۱۹) بین اجرا کنندگان و مخاطبان نیز تلقی کرد. اینکه یک قطعه‌ی موسیقی [در زمان تصنیفش] چه صدایی داشته، و امروز چه صدایی دارد، صرفاً به چگونگی نواختن آن بستگی ندارد؛ به پذیرندگی (۲۰) [یا دریافتگری] مخاطبان نیز باز بسته است. تنها این مسئله مطرح نیست که چه نوع صدایی از لحاظ فیزیکی (یعنی زیر و بمی، طنین و غیره) از قطعه برمی‌آید، بلکه این مسئله مطرح است که مخاطب صدا را چگونه دریافت می‌کند. اینکه هر موسیقی چه نوع صدایی می‌تواند برای مخاطبانی معین داشته باشد به تجربه‌ی موسیقایی و جهان فرهنگی که در آن زندگی می‌کند بستگی دارد.
“شنوندگان قرون وسطا اگر [در عالم خیال زنده شوند و] در شرایط ایده آل سازها، آهنگی را که حاوی یک [نت] سوم باشد بشنوند، فاصله‌ی [اول تا سوم] نامطبوع (۲۱) خواهد بود. شنوندگان عصر مدرن که همان آهنگ قرون وسطایی را [با شرایط ایده آل سازها] بشنوند فاصله‌های سوم را مطبوع (۲۲) خواهند شنید. (۲۳)”
علاوه بر آن (مثالی غیر از مثالهای یانگ بیاوریم)، هنگامی که امروز می‌خوانیم که در قرن پانزدهم به فاصله‌های سوم، انگ شهوت انگیز (۲۴) می‌زدند و آنها را تقبیح می‌کردند و بنابراین شایسته‌ی موسیقی مذهبی نمی‌دانستند پوزخند می‌زنیم و حیرت می‌کنیم. ولی می‌توانیم مطمئن باشیم که در پشت این سخن به ظاهر خنده آور تفاوتی در دریافت شنیداری (۲۵) مطرح بوده است. صوت احتمالاً همانی بوده است که امروز می‌شنویم، ولی آنچه شنوندگان می‌شنیده‌اند همان نبوده است که ما امروز می‌شنویم.
لازم نیست برای طرح این نکته درباره‌ی آثار گذشته به قرون وسطا بازگردیم، زیرا، چنان که یانگ احتجاج می‌کند، بعد از شنیدن صدای موسیقی قرن بیستم دیگر تقریباً هیچ صدایی برایمان نامطبوع نخواهد بود. حتی به زحمت ممکن است بتوانیم نامطبوعیتهای قرون هجدهم و نوزدهم را تشخیص بدهیم. (۲۶) در چنین مواردی، احتمالاً هنگامی که آگاه می‌شویم که یک اثرِ نامطبوع چگونه در اولین اجرا با پذیرش خصمانه‌ی شنوندگان رو به رو شده است، شگفت زده می‌شویم.
بدون شک این سخن مبالغه‌آمیز است که نمی‌توانیم نامطبوعیتهای موسیقی قرنهای هجدهم و نوزدهم را بشنویم [یا تشخیص دهیم]، زیرا هر چقدر هم بر اثر شنیدن آثار بعدی به نامطبوعیتها خو گرفته باشیم، باز هم نامطبوعیت یا تغییر ناگهانیِ مایه [یا گام] در متن یک اثر قدیمی برایمان قابل شناخت و دریافت است. در واقع این یکی از ویژگیهای آثار بزرگ هنر است که حتی بعد از شنیدن مکرر آنها به دفعات بسیار زیاد، و آشنا شدن با شگفتیهای فوق العاده در آثار جدیدتر، می‌توانند همچنان تکان دهنده و حیرت انگیز باشند. ولی این نکته باقی می‌ماند که دریافت ما از نامطبوعیتها و دیگر مختصه‌های یک اثر قدیمی دست کم باید تحت تأثیر دریافت وسیعتر ما [با توجه به تجارب کنونی] قرار گیرد؛ و این موضوع ما را از دریافت آن اثر به شیوه‌ی مخاطبان معاصر آن باز می‌دارد.
دریافت ما از هنر، چنان که یانگ خاطر نشان می‌سازد، از جوّ فرهنگی و تاریخی وسیعتر ما نیز تأثیر می‌پذیرد. شنوندگان قرن هجدهم بسیاری از ساخته‌های باخ یا هندل را برای اُبوا و فلوت که می‌شنیدند آوای نی چوپان و نی انبان (۲۷) را به یاد می‌آوردند، زیرا این آلات و ادوات و فعالیتهای همبسته با آنها، امور آشنا و مألوف آن زمان بودند؛ ولی امروز ما نمی‌توانیم موسیقی را به همان کیفیت آن روزگار بشنویم. (۲۸) بر همین قیاس، برخی اپراهای قرن هفدهم ساخته‌ی لولی (۲۹) را متظاهرانه و چاپلوسانه توصیف می‌کنیم، ولی درباریان حاضر در کاخ ورسای از شنیدن آنها برداشت دیگری داشتند. (۳۰)
مثال جدید (که در کتاب یانگ نیامده است) به گیلبرت (۳۱) و سولیوان (۳۲) مربوط می‌شود. اپرت‌های آنها سرشار از طنزها و کنایه‌های باب روز بود که معنای آنها برای اکثر مخابانشان روشن بود. ولی بسیاری از آنها نزد ما مبهم یا خالی از لطف است. شاید بتوان گفت که این مشکل در صورتی حل می‌شود که زحمت فراگیری اطلاعات و شخصیتهای مربوط به دوره‌ی مورد بحث را به خود بدهیم. (از این لحاظ، مثال بالا با مثال مربوط به نامطبوعیت در موسیقی فرق دارد.) ولی اگر این زحمت را هم قبول کنیم، طنزها و شوخیها باز هم ممکن است غیرعادی و تصنعی به نظر رسند، زیرا جوّ آن زمان دیگر برای ما یک جوّ زنده نیست. بنابراین آنچه در آن زمان نکته دار و ملموس بوده اکنون بی‌معنا یا ملال آور است. نیز، حال که به شوخیهای زمان خودمان عادت کرده‌ایم، گوش ما برای شنیدن شوخیها، از گوش گذشتگان متفاوت است. (از این لحاظ، مثال بالا همانند مسئله‌ی نامطبوعیت در موسیقی است).

در چنین مواردی، درباره‌ی اجرای اصیل چه می‌توان گفت؟ می‌توان بر این نظر بود که آنچه برای بازآفرینی اثرِ اصلی لازم است تکرار عین کلمات (و موسیقی) نیست، بلکه بر افزون موضوعات باب روز و بهره گرفتن از امکانات زمان است تا بتوان روح اثر اصلی را بازیافت نه حروف آن را. (این مورد مشابه آن است که آثار شوپن را به جای آنکه با سازی شبیه سازهای زمان خودش اجرا کنیم، با پیانوی مدرن اجرا کنیم و ادعا کنیم که این اجرا به روح موسیقی شوپن وفادارتر است). بر همین قیاس [در یک نمایشنامه]، ممکن است به جای کنایه به یک رسوایی سیاسی روزگار نویسنده، از موضوعی که می‌تواند همتای مدرن آن محسوب گردد استفاده کنیم، و همین طور مواردی دیگر از این قبیل. چنین تغییراتی در آثار گیلبرت و سولیوان بعد از به سر آمدن اعتبار کپی رایتِ اصلی صورت گرفته است – تا زمان اعتبارِ کپی رایت، اِعمال هر گونه تغییری در آثار آنها ممنوع بوده است. درست است که معمولاً به نام اصالت یا مطابق بودن با اصل از چنین کارهایی دفاع نشده است، ولی کسی که به روح اثر – در مقابل متن موجود اثر – تمسک می‌جوید ممکن است از عمل خود به نام اصالت دفاع کند. به هر تقدیر، این رهیافت، بر اساس حس تشخیص و قریحه‌ی افراد ذیربط در به روی هر گونه تغییری می‌گشاید. هویت اثر ممکن است باز هم معروض شبهه و تردید بیشتر واقع شود، و ایده‌ی زیربنایی اصیل بودن چنان رقیق گردد که از حد تصور درگذرد. (بین این مثال و مثال مربوط به پیانوی مدرن تفاوتی وجود دارد، زیرا در مورد پیانوی مدرن می‌توانیم فرض را بر این بگذاریم که حداقل همان نتها به اجرا درخواهد آمد.)

اگر به آثاری مانند آثار شکسپیر روی کنیم، با دشواریهای مشابهی رو به رو می‌شویم. می‌توانیم به لغتنامه‌ای رجوع کنیم و برای ترجمه‌ی واژگان شکسپیر به انگلیسی مدرن از آن کمک بگیریم، ولی این امر چاشنیِ (۳۳) واژگان متن اصلی را انتقال نمی‌دهد؛ این چاشنی همان طنین و تداعیهایی است که ممکن بود آن واژگان برای مخاطبان معاصر داشته باشد. بنابراین، به قولِ آن شپرد، چنانچه از جِناسها و مقابله‌های لفظی، که در برخی نمایشنامه‌ها وجود دارند، احساس ملال کنیم، می‌توانیم سعی کنیم خودمان را در موقعیت مخاطبان اولیه قرار دهیم و درباره‌ی آنها از همه چیز – نه تنها تعلقاتی که به ادبیات، موسیقی و هنر داشته‌اند، بلکه خاستگاه اجتماعی آنها، شیوه‌ی فکر کردن آنها، نگرشهای آنها به دین، امور جنسی و سیاست – آگاه شویم. (۳۴) شاید چنین تلاشهایی به ما کمک کند که نمایشها را بهتر بفهمیم، یعنی نه تنها معنی کلمات را بفهمیم بلکه از چرایی شیوه‌ی کاربرد آنها آگاه شویم. ولی از این طریق باز هم نمی‌توانیم آثار را همانند مخاطبان معاصر آنها دریافت کنیم. بنابراین، بعد از آنکه از همه‌ی اطلاعات مربوط به رد و بدل کردن جناسها و مقابله‌های لفظی آگاه شدیم، ممکن است باز هم آنها را مانند گذشته کسالت آور بیابیم. به عنوان انسانهای قرن بیستم که در همه‌ی تجربه‌ها، باورها و سلیقه‌های زمانه‌ی خویش سهیم هستیم، نمی‌توانیم با آثار شکسپیر همانند مخاطبان هم روزگار او، که این آثار برایشان نوشته شده است، برخورد داشته باشیم.
این تفاوتها باید بر شیوه‌های اجرای این نمایشنامه‌ها تأثیر بگذارد و می‌توانیم مطمئن باشیم که کارگردانهای امروز با کارگردانهای زمان شکسپیر تفاوتهای اساسی دارند. علت این موضوع صرفاً آن نظرگاه کلی نیست که می‌گوید طرح همیشه فضایی برای [ابتکارات] اجراهای مختلف باز می‌گذارد، بلکه به علت تفاوتهایی است که در نحوه‌ی دریافتگری مخاطبان وجود دارد. حتی اگر (برخلاف استدلالهای اینگاردن) یک اجرای واحدِ مطلقاً درست در زمان نویسنده وجود داشته باشد (شاید اجرایی که مورد تأیید خود نویسنده قرار گرفته است)، این اجرا نمی‌تواند برای مخاطبان امروزی قابل دستیابی باشد. با توجه به تفاوت دریافتگری مخاطبان، آنها نمی‌توانند از یک اجرا همان گونه تأثیر بپذیرند که مخاطبان زمان نویسنده تأثیر می‌پذیرفتند.
این موضوع بر شأن هستی‌شناختی نمایشنامه‌ای از شکسپیر چه تأثیری می‌گذارد؟ هستی‌شناسی یک نمایشنامه، در مقایسه با مورد موسیقی، کمتر به اجرا بازبسته است. زیرا در هر صورت نمایشنامه را می‌توان اثر مکتوب به شمار آورد، اثری که می‌توانیم آن را، بدون هیچ گونه فکری درباره‌ی اجرای آن، به تنهایی بخوانیم. از سوی دیگر، نمی‌توانیم جنبه‌ی اجرا را نادیده انگاریم. اجرای نمایشنامه یک بخش اصلی و ماهوی اثر است، و از این لحاظ مسئله‌ی هویت آن عیناً مانند موسیقی مطرح می‌شود. اگر سؤال کنیم که کدام اجرا، اجرای راستین هملت – یا خود اثر- است، آنگاه، مانند قبل به همان مسئله‌ی اجرای اصیل بازمی‌گردیم.
تا کنون آثار موسیقایی صِرف (مانند آثار شوپن)، آثار حاوی کلام و موسیقی (اپرا)، و آثار حاوی کلام تنها (تئاتر) را برنگریسته‌ایم. همه‌ی این آثار، هنرهای نمایشی (۳۵)‌اند، که هستی‌شناسی ویژه‌ای از طرح و اجرا را مطرح می‌کنند. ولی مسئله‌ی دریافت اصیل (۳۶) [یا درک اصل اثر] در مورد هنرهای غیرنمایشی، مانند شعر و داستان، نیز مطرح می‌شود. شخصیتهای زنِ رمان‌های ترولوپ (۳۷) ممکن است در نظر خواننده‌ی جدید غیر عادی و فاقد منش جلوه کنند؛ ولی تصور نمی‌رود که در چشم خوانندگان معاصرِ این نویسنده که این رمان‌ها برایشان نوشته شده است این گونه جلوه می‌کردند. شاید بتوانیم برداشت زیباشناسانه‌ی آنها را درک کنیم، ولی به سادگی نمی‌توانیم در آن سهیم گردیم. همچنین آیا باید قصّه‌های کانتربری (۳۸) را به انگلیسی قرن چهاردهمِ چوسر (۳۹) بخوانیم و یا به برگردان آن به نثر جدید؟ اثر اولیه و اصیل همان است که به قلم چوسر نگاشته شده است. ولی، در اینجا نیز، دریافت [یا تجربه] اصیل اثر از دسترس ما خارج است، زیرا نمی‌توانیم زبان آن روزگار را، همچون زبان زنده‌ی خود، احساس یا دریافت کنیم. و از جهاتی، ترجمه به زبان جدید، اگر با مهارت صورت گیرد، چه بسا در مقایسه با قرائت متن اصلی احساس بهتری نسبت به اصل اثر برایمان حاصل آورد. لیکن در این موارد با مسئله‌ی دریافتگری [یا برداشت و احساس] رو به رو هستیم، نه با مسئله‌ی هستی‌شناسی. هویت [یا اینهمانیِ] نفس اثر مطرح نیست؛ نفس اثر همان است که مصنف می‌نویسد و کثرت اجراها کاری به آن ندارد.
من توجه خوانندگان را به شماری از دشواریها درباره‌ی مفهوم اجرای اصیل جلب کرده‌ام. اگر رفع این دشواریها امکان نداشته باشد، آیا باید نتیجه بگیریم که مفهوم اجرای اصیل مفهومی نامعلوم و بی‌معناست، و به دنبال اصالت رفتن امری به کلی موهوم و بی‌اساس است؟ خیر. زیرا درست است که اجرای اصیل یک امر آرمانی است که به طور کامل متحقق نمی‌شود، ولی شنیدن اثری که با سازهای زمان خودش نواخته شود همچنان می‌تواند مرجح یا جالب نظر پنداشته شود. در واقع، به دور از واقعیت است که فکر کنیم شنیدن اثری با سازهای زمان خودش می‌تواند دقیقاً همان دریافت شنوندگان معاصر آن اثر را در ما ایجاد کند؛ ولی به معنایی، ما همان چیزی را می‌شنویم که آنها می‌شنیده‌اند. اگر مثلاً قطعه‌ای با‌ هارپسیکورد نواخته شود، احساس می‌کنیم که، دست کم، اصوات فیزیکی شبیه یا بیشتر شبیه اصواتی است که شنوندگان معاصرِ [سازنده] می‌شنیده‌اند. در صورتی که اگر همان قطعه را از یک پیانوی مدرن بشنویم چنین احساسی نخواهیم داشت. اگر بخواهیم اجرای یک اثر را با سازی از نوع قدیمی بشنویم، حتی اگر درباره‌ی محدودیتهای این نوع اصالت آگاهی کامل داشته باشیم، خواستمان به هیچ وجه نابخردانه نخواهد بود.

پی‌نوشت‌ها:

۱٫ authentic (مطابق با اصل / موثق / معتبر =)
۲٫ authenticity
۳٫ offensive
۴٫ period instruments
۵٫ harpsichord
۶٫ Wanda Landowska
۷٫ keyboard instruments
۸٫ James O. Young
۹٫ Anton Stadler
۱۰٫ basset clarinet
۱۱٫ Young, 1988, p. 229
۱۲٫ همان، ص ۲۳۰٫
۱۳٫ anthem، سرود ملی یا مذهبی که برای برانگیختن احساسات شنوندگان نواخته می‌شوند. -م.
۱۴٫ George Frederick Handel (1685-1759)، آهنگساز آلمانی الاصل انگلیسی .-م.
۱۵٫ همان، ص ۲۳۰-۲۳۱٫
۱۶٫ همان، ص ۲۳۱٫
۱۷٫ Frescobaldi (1643-1583)،ارگ نواز و آهنگساز ایتالیایی.-م.
۱۸٫ همان، ص ۲۳۲٫
۱۹٫ transactioin
۲۰٫ receptivity
۲۱٫ dissonant
۲۲٫ consonant
۲۳٫ همان، ص ۲۳۳٫
۲۴٫ lascivious
۲۵٫ aural perception
۲۶٫ همان، ص ۲۳۳٫
۲۷٫ bagpipe
۲۸٫ همان، ص ۲۳۳٫
۲۹٫ Jean Baptiste Lully (1632-1687)، آهنگساز فرانسوی و بنیانگذار اپرای ملی فرانسه.-م.
۳۰٫ همان، ص ۲۳۳٫
۳۱٫ Henry Gilbert (1868-1928)، آهنگساز امریکایی.-م.
۳۲٫ Arthur S. Sullivan (1842-1900)، آهنگساز انگلیسی.-م.
۳۳٫ flavour
۳۴٫ آن شپرد، مبانی فلسفه‌ی هنر، ترجمه‌ی علی رامین، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۷۵، ص ۱۶۷٫
۳۵٫ performing arts
۳۶٫ authentic experience
۳۷٫ Anthony Trollope (1815-1882)، رمان نویس انگلیسی.-م.
۳۸٫ Canterbury Tales
۳۹٫ Geoffrey Chaucer (1340-1400)، شاعر و نویسنده انگلیسی.-م.

منبع مقاله :
هَنفلینگ، اُسوالد، (۱۳۹۱) چیستی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: هرمس، چاپ ششم



لینک منبع

اشتراک گذاری مطلب

انتشار مطالب با ذکر منبع مجاز می باشد.