آیا آثار هنری در ذهن وجود دارند؟



 آیا آثار هنری در ذهن وجود دارند؟

نویسنده: اُسوالد هَنفلینگ
مترجم: علی رامین

اگر نباید آثار هنری را با موجودیت مادی [یا فیزیکی] آنها یکی بدانیم، پس آیا باید آنها را موجودات ذهنی بدانیم؟ بندتو کروچه (۱) و آر. جی. کالینگوود (۲) چنین نگرشی داشته‌اند. اگر مسئله را از دیدگاه آفرینش (۳) مطرح کنیم، این نگرش شاید پذیرفتنی‌ترین نگرش باشد. کالینگوود می‌گوید هنگامی که شخصی آهنگی می‌سازد… فعل ساختن آهنگ چیزی است که در سر او جریان دارد و نه در جایی دیگر. (۴)
وی آفرینش اثر هنری را با ساخت پل مقایسه می‌کند. در این مورد نیز آفرینش راستین همان طرحی است که در ذهن مهندس وجود دارد، و نباید با نقشه‌ها، یعنی برگه‌های کاغذی که ارقام و خطوط رویشان ترسیم می‌شوند مشتبه گردد. این نقشه‌ها، به گفته‌ی کالینگوود، فقط برای آن است که به افراد (از جمله مهندسان، به علت جایزالخطا بودن حافظه) یادآوری کند که طرح اصلی چیست. (۵) لیکن در مورد پل، مرحله‌ی دیگری هم وجود دارد. طرح ممکن است اجرا یا پیاده شود؛ یعنی پل ممکن است ساخته شود.؛ آنگاه پل خود یک شیء مادی است و نه یک چیز ذهنی، یعنی به صورت طرحی در سر مهندس نیست (البته برگه‌های کاغذِ حاوی ارقام و خطوط هم ماهیت ذهنی ندارند). ولی هنر مقوله‌ی دیگری است. در مورد هنر نیز امکان دارد که طرحی به اجرا درآید، (مثلاً یک آهنگِ ساخته شده طبق نتهای نوشته شده به اجرا درآید.)، ولی شأن این اجرا با شأن اجرای پل همسان نیست.
“صداهایی که نوازندگان به وجود می‌آورند، و به گوش مخاطبان می‌رسند، اصلاً موسیقی نیستند؛ آنها فقط وسیله‌اند و اگر مخاطبان آنها را هوشیارانه بشنوند… می‌توانند آهنگی را که در سر آهنگساز وجود داشته است در ذهن خود بازسازی کنند. (۶)”
پل خود یک شیء مادی جزئی است که بر طبق نقشه‌ها (و طرح اصلی) ساخته می‌شود. ولی اثر هنری، بالنفسه، یک اجرای جزئی [یا خاص] نیست؛ این اثر در سر آهنگساز وجود دارد، یا وجود داشته است.
بنابراین هنگامی که کالینگوود به سرآهنگساز اشاره می‌کند، گویی می‌خواهد بگوید که مسئله‌ی مورد بحث این است که اثر هنری در کدام مکان [سر آهنگساز یا جای دیگر] وجود دارد و کجا وجود ندارد؛ و این مسئله مطرح نیست که آیا شیئی روی میز است یا داخل قفسه، یا آیا اجرای یک قطعه در سالن کنسرت صورت گرفته است یا در هوای آزاد و جز اینها. ولی سر آهنگساز نمی‌تواند معنای مکانی ساده‌ای داشته باشد؛ یعنی این طور نیست که اگر سر آهنگساز را باز کنیم، آهنگ را در آنجا موجود می‌یابیم. معنای در سر، (۷) به صورتی که در اینجا مراد نویسنده است، گاه با عبارت در ذهن (۸) رسانده می‌شود؛ و عبارت اخیر دلالتهای مکانی و فیزیکی در سر را ندارد؛ و نظر کالینگوود با واژه‌ی ذهن بهتر از واژه‌ی سر بیان می‌شود. بنابراین من در ادامه‌ی بحث درباره‌ی نگرش کالینگوود و نگرشهای مشابه، بیشتر از واژه‌ی ذهن استفاده خواهم کرد.
نظرات کالینگوود درباره‌ی وجود اثر هنری، بیشتر در ارتباط با موسیقی بیان شده است، ولی در مورد هنرهای دیگر نیز از عقیده‌ی مشابهی دفاع می‌کند. می‌نویسد تصویر نقاشی شده، به مفهوم درست این عبارت، اثر هنری نیست، زیرا اثر هنری چیزی است که فقط در سر هنرمند وجود دارد. (۹) حال ببینیم عقیده‌ی کالینگوود در مورد موسیقی تا چه حد می‌تواند پذیرفتنی باشد. تردیدی نیست که یک شخص [یا یک آهنگساز] می‌تواند یک قطعه موسیقی را در سر خود بسازد بدون آنکه اصلاً آن را روی کاغذ بیاورد یا برای عموم انتشار دهد (همین موضوع درباره‌ی شعر نیز صادق است). به ویژه اگر قطعه نسبتاً کوتاه و ساده باشد، حتماً می‌تواند چنین باشد؛ فی الواقع شاید اکثر ما بتوانیم این کار را به سهولت انجام دهیم (در اینجا به مسئله‌ی کیفیت کاری نداریم). نیز، مورد نظرگیر موتزارت را در تاریخ داریم که از قرار معلوم قادر بوده است قطعات بلند و پیچیده‌ای را تماماًٌ در سر خود پدید آورد و سپس مانند یک چاپگر کامپیوتر آنها را ماشین وار به رشته‌ی تحریر درآورد. موتزارت این گونه پدید آور ندگیهای ذهنی خود را تمام شده می‌خواند، و گاه ضمن آنکه به نت نویسی اثر تمام شده مشغول بود به ساخت قطعه‌ی دیگری می‌پرداخت.
می‌توانیم بپذیریم که در این موارد اثر پیش از نت نویسی شدن فقط در سر هنرمند وجود دارد. ولی آیا بعد از به نت درآمدن هم همین وضعیت را دارد؟ و آیا ساخته شدن همه‌ی آثار دیگر هم شبیه مواردی است که توصیفشان گذشت، یعنی در آغاز فقط موجودیتی ذهنی دارند؟ در پاسخ به این پرسش دوم باید به آن نوع آهنگ ساختن توجه کنیم که مثلاً در پشت پیانو صورت می‌گیرد نه در سر آهنگساز. در این مورد آهنگساز ممکن است، بدون هر گونه نغمه پردازی ذهنی قبلی، ترکیبهای مختلفی از ملودی و‌ هارمونی را روی ساز امتحان کند. (بر همین قیاس، نقاش ممکن است، بدون هر گونه کمپوزیسیون ذهنی پیشین، ترکیبهایی از رنگ و حرکت قلم مو روی بوم نقاشی را بیازماید.) در اینجا، اثر جزء به جزء در جریان یک فعالیت عینی و آشکار به عرصه‌ی هستی می‌آید، و نمی‌توان گفت که هیچ گونه وجود پیشینی در ذهنی داشته است. همچنین لازم نیست که بعداً وجود ذهنی داشته باشد، زیرا هنرمند ممکن است از یک عمل عینی به عمل عینی دیگر بپردازد، و در جریان پیشرفت کار ترجیحات خود را در یک دستنوشت به رشته‌ی تحریر درآورد، و در زمانهای مختلف مکرر آنها را به اجرا درآورد و اعمالی از این قبیل انجام دهد.
همچنین باید آن نوع موسیقی را برنگریم که به صورت فی البداهه (۱۰) یا به شیوه‌ی بداهه نوازی (۱۱) اجرا می‌شود. در این موارد، موسیقی همراه با عمل اجرا خلق می‌شود و هیچ موجودیت جداگانه‌ای نه در ذهن آهنگساز دارد و نه روی کاغذ. کسانی که از نظریه‌ی ذهنی هنر جانبداری می‌کنند یا باید امکان وقوع چنین امری را تصورناپذیر بدانند و یا باید آنچه را که بدین شیوه به وجود می‌آید هنر ندانند.
لیکن اجازه دهید اثری را به دیده گیریم که ابتدا در ذهن آهنگساز وجود داشته است. آیا این اثر، حتی بعد از آنکه به رشته‌ی تحریر درآمد یا اجرا شد، همچنان در ذهن هنرمند و فقط در آنجا وجود خواهد داشت؟ رومن اینگاردن هستی شناسی ذهنی [یا موجودیت در ذهن] را رد می‌کند. می‌گوید این طور نیست که اثر موسیقیایی بخشی از وجود ذهنی او، به ویژه، بخشی از تجارب [یا حالات] هوشیارانه‌ی آفرینشگر خود باشد؛ چرا که حتی زمانی هم که آهنگساز از دنیا می‌رود به موجودیت خود ادامه می‌دهد. (۱۲) ولی مواردی وجود دارد که اثری بعد از مرگ آهنگساز باقی نمی‌ماند. اگر آهنگسازی آهنگی را فقط در سر خود ساخته باشد و هرگز آن را نت نویسی یا اجرا نکرده باشد، پس اثر همراه آهنگساز از میان خواهد رفت. ولی این موضوع در مورد آثاری که به رشته‌ی تحریر درآمده‌اند و به ترتیبی هم ضبط شده‌اند، مصداق ندارد. بی‌معناست که وجود همه‌ی آثار بزرگ اعصار گذشته را، به دلیل آنکه سازندگانشان از دنیا رفته‌اند، انکار کنیم. (ما این گونه آهنگسازان را جاوید می‌نامیم، زیرا آثارشان همچنان زنده‌اند، ولی این بدان معنا نیست که آن آثار در ذهن آن آهنگسازان وجود دارند.)
نگرش ذهن باورانه‌ی دیگری که اینگاردن به دلایل مشابه رد می‌کند، این است که آثار [موسیقی] در اذهان شنوندگان وجود دارند. می‌گوید این آثار بعد از پایان یافتن این تجربه‌ها [یا توقف شنود شنوندگان] به حیات خود ادامه می‌دهند. (۱۳) همچنین این نظر را رد می‌کند که یک اثر در قالب اجراهای جزئی [یا موردی] وجود دارد. اگر چنین می‌بود، هیچ راهی برای بازشناسی اجرای یک قطعه‌ی موسیقی از خود قطعه‌ی موسیقی وجود نداشت. (۱۴) این کاری است که ما خود اغلب هنگامی انجام می‌دهیم که مثلاً درباره‌ی اجرایی از یک اثر که نسبت به اصل وفادار بوده و اجرای دیگر که در جنبه‌های بسیاری از اصل انحراف حاصل کرده است، داوری می‌کنیم. (۱۵)
اینگاردن، پس از آنکه اینهمانی (۱۶) اثر را با هر گونه موجودیت جزئی ذهنی یا مادی آن رد می‌کند، می‌پرسد: چگونه یک چیز می‌تواند وجود داشته باشد اگر ذهنی (یعنی مرتبط با آگاهی) یا مادی نباشد و چگونه می‌تواند وجود داشته باشد اگر حتی زمانی که هیچ کس هیچ گونه علاقه‌ی آگاهانه‌ای به آن نداشته باشد؟ (۱۷) می‌توان چنین پنداشت که اگر چیزی نه هستی ذهنی داشته باشد و نه هستی مادی، پس در واقع باید لاوجود (۱۸) باشد.
گویی روشن است که اثر هنری می‌تواند بدون هر گونه موجودیت مادی وجود داشته باشد. مثالی از ادبیات بیاوریم: اگر همه‌ی نسخه‌های غزلِ خطاب به بلبلِ (۱۹) میلتون مفقود یا معدوم شود دلیل بر آن نخواهد بود که شعر میلتون از بین رفته است. (در واقع چه بسا مانند اشعار جوامع ابتداییِ فاقدِ سواد، از ابتدا اصلاً نوشته نشده باشد.) همچنین وجود شعر به از بر خوانده شدن آن در زمانی هستی داشتنش بستگی نخواهد داشت. (یعنی وجود داشتن یا نداشتن آن مبتنی بر آن نخواهد بود که شخصی در جایی آن را از بر بخواند یا نخواند). در چنین حالتی، شعر باید دست کم در حافظه‌ی مردم وجود داشته باشد: باید این طور باشد که اگر فرصتی دست دهد شخصی بتواند آن را از بر بخواند یا هر اثر ذیربط دیگر را اجرا کند. اثری که نه به هیچ شکل مادی وجود داشته باشد و نه در حافظه‌ی افراد موجود باشد، فی الواقع لاوجود است. (مثلاً بسیاری از آثار مفقود شده‌ی عهد باستان از این جمله‌اند.) ولی آیا اثری که یک شخص بتواند از حافظه بخواند [از لحاظ یا] در ذهن شخص دیگر وجود دارد؟ در صورتی که منظور این باشد که آن شخص دیگر باید از آن آگاه باشد یا علاقه‌ی آگاهانه‌ای به آن داشته باشد پاسخ منفی است. به آن معنا ممکن است اثر [مورد نظر] بسیار دور از ذهن آن شخص [دیگر] باشد. تنها چیزی که ضرورت دارد نوعی توانایی است؛ توانایی از بر خواندن یا اجرای اثر هر زمان که فرصتش دست دهد.
در آن صورت، آیا اثر با آن توانایی یکی خواهد بود؟ آیا حافظه بستر وجودی اثر است؟ خیر، زیرا اگر بگوییم که اثر در حافظه‌ی یک شخص وجود دارد، معنی‌اش آن نیست که اثر و حافظه همبود و واحدند. آنچه به حافظه سپرده می‌شود باید، مانند محفوظات دیگر، چیزی متفاوت از خود حافظه باشد. وقتی می‌گوییم که شخصی، مثلاً، ترانه‌ای را از حفظ می‌داند، منظور این است که ترانه نسبت به حافظه آن شخص هستی مستقل دارد یا هستی مستقل داشته است.

نمونه‌ها و مصداقها

بنابراین خود اثر را چگونه باید به تصور آورد؟ هنگامی که ریچارد وُلهایم این موضوع را به دیده می‌گیرد، به یک ایده‌ی هستی شناختی باز می‌گردد که چارلز پرس (۲۰) مطرح کرده است. پرس می‌گوید آثاری مانند رمان اولیس و اپرای شوالیه‌ی گل سرخ را باید به عنوان نمونه‌ها، (۲۱) و نسخه‌ها و اجراهای آنها را باید به عنوان مصداقها (۲۲) مشخص کرد. بنابراین اولیس و شوالیه‌ی گل سرخ نمونه‌اند، [ولی] نسخه‌ی کتاب من از اولیس و اجرای امشب اپرای شوالیه‌ی گل سرخ مصداقهای آن نمونه‌ها هستند. (۲۳)
اصطلاحات نمونه و مصداق در آثار فیلسوفان معاصر زیاد به کار می‌روند، و مبیّن یکی از مهمترین بینشهای هستی شناختی دانسته می‌شوند. لیکن مهم آن است که واژه‌های نمونه و مصداق را به عنوان اصطلاح در نظر گیریم و از معانی و دلالتهای عادی آنها چشمپوشی کنیم. معنای خاصِ برگرفته از این دو واژه را می‌توان به بهترین نحو با مثالهایی توضیح داد. مثالی که وُلهایم ذکر می‌کند پرچم سرخ است، که منظور از آن نه این یا آن تکه پارچه است که در گنجه‌ای نگهداری می‌شود یا بر سر تیر قرار می‌گیرد و به اهتزاز درمی‌آید، بلکه مراد پرچم انقلاب است، که نخستین بار در سال ۱۸۳۰ برافراشته شده است و بسیاری کسان با دل و جان تا پای مرگ در پی‌اش گام برداشته‌اند. (۲۴) در این مورد، مصداقها این یا آن تکه پارچه هستند؛ آن چیزهایی که فی المثل ممکن است در گنجه‌ای نگهداری شوند. آنها مصداق هستند به همان معنایی که نسخه‌ی کتاب من از اولیس و اجرای امشب شوالیه‌ی گل سرخ مصداق‌اند. ولی نمونه همان معنایی را دارد که ما از پرچم سرخ مراد می‌کنیم. منظور از پرچم سرخ، هیچ تکه‌ی جزئی از پارچه یا هیچ مجموعه‌ای از تکه پارچه‌های از این گونه نیست. نمونه، به این معنا، شأن هستی شناختی ویژه‌ای دارد و نمی‌توان آن را به هیچ مجموعه‌ای از تکه‌ها و قطعات پارچه یا کالاهای دیگر کاهش داد. با این همه قطعات پارچه‌ای با نمونه‌ی پرچم سرخ نسبت منطقی خاصی دارند که گزاره‌ی اینها مصداقهای آن نمونه‌اند مبیّن آن نسبتِ منطقیِ خاص است. ولهایم می‌گوید چنین نسبتی عیناً در مورد یک داستان یا یک اپرا وجود دارد.
در میان مثالهایی که ولهایم برای نمونه می‌آورد، رقص منوئه (۲۵)، بوئینگ ۷۰۷ و تمبرپنی بلک (۲۶)، درخور ذکر است. (۲۷) منوئه یک نمونه است که مصداقهای آن منوئه‌هایی است که آهنگسازان مختلف تصنیف کرده‌اند؛ مصداقهای بوئینگ ۷۰۷ تک تک هواپیماهایی‌اند که در فرودگاهها و یا در آسمانها قرار دارند؛ و مصداقهای پنی بلک تمبرهای پنی بلک هستند که در آلبومهای کلکسیونرها و دیگر مکانها یافت می‌شوند. مثال جالب توجه دیگر مثال کلمات است. فی المثل کلمه‌ی سرخ نمونه‌ای است که همه‌ی کلمات سرخِ ملفوظ و به چاپ رسیده مصداقهای آنند. و هنگامی که به کلمه‌ی سرخ اشاره می‌کنیم، منظورمان معمولاً همان نمونه است نه مصداقهای خاص آن.
منطق نمونه‌ها، و انواع گوناگون نمونه‌ها، بسیار پیچیده‌تر از آن است که تا کنون توضیح داده‌ام؛ این منطق بحثهای بسیار زیادی را موجب شده است که برخی از آنها تا حدودی جنبه‌ی فنی و تخصصی دارند. ما در اینجا پیچیدگیهای این منطق را دنبال نخواهیم کرد، ولی بایسته است که توجه مخاطبان را به رابطه‌های متقابل نمونه‌ها (یا شاید بتوانیم بگوییم نمونه‌هایی درون نمونه‌ها)، مانند آنها که در مورد منوئه وجود دارند، جلب کنیم. منوئه‌هایی که باخ، موتزارت و دیگران تصنیف کرده‌اند مصداقهای این نمونه‌اند، ولی این ساخته‌ها (چنان که دیدیم) هنگامی که در ارتباط با اجراهای خاص آنها مطرح باشند به نوبه‌ی خود شأنِ نمونه را دارند. بر همین قیاس، نمونه شوالیه‌ی گل سرخ هنگامی به صورت مصداق در می‌آید که رابطه‌ی آن با اپرا سنجیده شود، و مواردی از این قبیل. متقابلاً، مشاهده می‌کنیم که ممکن است اجراهای خودشان نمونه، و نه مصداق، محسوب شوند. برای مثال، وقتی به اجرای اشکنازی از اثری از بتهوون، اپوس ۱۰۹، اشاره می‌کنیم، شاید منظورمان یک اجرای خاص نباشد، بلکه آن را همچون نمونه‌ای بنگریم که اجراهای خاص [دیگر] مصداقهای آن باشند؟ هنگامی که به ضبطهای اجراهای مختلف توجه می‌کنیم می‌توانیم نسبتهای بیشتری بین نمونه و مصداق پیدا کنیم. اینکه چیزی نمونه است یا مصداق به نظرگاهی بستگی دارد که از زاویه‌ی آن مورد بررسی قرار می‌گیرد.
توصیف آثار هنری بر اساس نمونه و مصداق ما را قادر می‌سازد که جایگاه این آثار را در چارچوب منطقی وسیعتری مشخص کنیم، چارچوبی که باید در بسیاری از حوزه‌های زبان جستجو شود. در واقع هستی شناسی نمونه / مصداق بر تصور ما از جهان و زبان [بشری] مان غلبه دارد. این هستی شناسی ممکن است برای کسی که (به پیروی از ثنویت دکارتی (۲۸) تصور می‌کند همه‌ی عالم وجود یا باید روحی باشد یا جسمی، یا کسی که پذیرنده‌ی این حکم لاک است که همه‌ی اشیایی که وجود دارند فقط اشیای جزئی‌اند شگفت انگیز جلوه کند. برخلاف نگرشهای فوق، نمونه را نمی‌توان جزئی نگریست و نمی‌توان آن را در چارچوب سنتیِ دو پارگی روحی / جسمی (۲۹) طبقه بندی کرد.
ادعای لاک [در مورد جزئی پنداشتن همه‌ی موجودات]، با انکار او از وجود کلیات توأم است. (هستی شناسی نمونه / مصداق در زمان وی ناشناخته بوده است) من در بحث خود، به مصداقها به عنوان موارد جزئی (مثلاً اجراهای جزئی یا خاص) اشاره کرده‌ام. ولی این مهم است که هستی شناسیِ نمونه / مصداق را با هستی شناسیِ کلیات و جزئیات (مانند سرخی در برابر اشیاء جزئی سرخ) اشتباه نکنیم. تفاوت آنها را ولهایم با اشاره به انتقال (۳۰) ویژگیها نشان می‌دهد، که در مورد نمونه و مصداق صورت می‌گیرد ولی در مورد کلیات و جزئیات صورت نمی‌گیرد. در مورد اخیر
“[ابتدا می‌گوییم هر مورد جزئی از یک مورد کلی – مانند یک شیء سرخ که مورد جزئی از مورد کلی سرخی است – دارای یک ویژگی است که به اعتبار آن، لزوماً مورد جزئیِ آن مورد کلی است.] حال گیریم هیچ ویژگی که یک شیء جزئی، به اعتبار آن، لزوماً مورد جزئی از یک مورد کلی است، نمی‌تواند به مورد کلی انتقال داده شود … [بنابراین] سرخی نمی‌تواند مانند موارد [جزئی] اش سرخ یا رنگین باشد. [یا سبزی نمی‌تواند سبز باشد و بلندی نمی‌تواند بلند باشد.] … ولی در مورد نمونه‌ها، همه‌ی آن ویژگیهایی که مصداقِ یک نمونه‌ی معین لزوماً داراست (یعنی به اعتبار اینکه مصداق آن نمونه است لزوماً آن ویژگیها را داراست) به نمونه قابل انتقال است … [بنابراین] پرچم ملی انگلستان رنگین و مستطیل شکل است، یعنی ویژگیهایی را داراست که همه‌ی مصداقهایش لزوماً دارا هستند. (۳۱)”
لازم به تذکر است که موضوع بحث به ویژگیهایی مربوط می‌شود که یک مصداق به اعتبار اینکه مصداقی از آن نمونه است لزوماً داراست؛ و به ویژگیهایی مربوط نمی‌شود که مصداقها به صورت تصادفی می‌توانند دارا باشند، ولی به معنای مورد نظر ضرورت ندارند. بنابراین، حتی اگر همه‌ی مصداقهای پرچم ملی انگلستان تصادفاً از کتان ساخته شوند، لازم نمی‌آید که پرچم ملی انگلستان در اصل از کتان بوده است. (۳۲)
بر همین قیاس، اگر بخواهیم مثالی از هنرها بیاوریم، می‌توانیم یکی از اجراهای اپوس ۱۰۹ [از آثار بتهوون] را مصداق اپوس ۱۰۹ بدانیم؛ اگر قرار باشد این اجرا یکی از مصداقهای آن اثر باشد، لزوماً سه موومان خواهد داشت؛ آنگاه لازم می‌آید که داشتن سه موومان، از ویژگیهای خود اثر (یا نمونه) باشد. ولی این موضوع به ویژگیهای غیر ضروری مصداقها، مانند با احساس نواخته شدن یا در برابر حاضران به اجرا درآمدن، مربوط نمی‌شود.

موسیقی و مسئله‌ی هویت آن

چنان که دیدیم مستطیل بودن و سه موومان داشتن را می‌توان ویژگیهای ضروریِ مصداقهایِ نمونه‌هایِ ذیربط دانست؛ ولی ممکن است این مصداقها ویژگیهای غیرضروری بسیار دیگری هم داشته باشند که [فقدانشان] مانع از آن نخواهد بود که مصداق نمونه‌های ذیربط باشند. بنابراین مصداقهای پرچم سرخ ممکن است از کتان یا تیریلین ساخته شوند، ولی این موضوع تأثیری بر تعلق آنها به آن نمونه نخواهد داشت. بر همین قیاس، هر اجرایی از اپوس ۱۰۹ یکی از مصداقهای آن نمونه است، قطع نظر از اینکه اشکنازی آن را بنوازد یا برندل (۳۳)، در سالن کنسرت به اجرا درآید یا زیر چادر یا در سالن پذیرایی یا در هر جای دیگر. تفاوتهای چشمگیر اجراها مانع از آن نیست که همه‌ی آنها مصداقهای یک نمونه‌ی واحد باشند. بنابراین یک اثر می‌تواند با سرعتهای مختلف، با شدت و قدرتهای گوناگون و دیگر حالات متفاوت نواخته شود بدون آنکه شأن همه‌ی این اجراها به عنوان مصداقهای اثر مورد بحث به پرسش گرفته شود. (البته در این زمینه حد و مرزی وجود دارد و این مسئله که آیا یک اجرای خاص یا اقتباس (۳۴) می‌تواند همچنان مصداقی از یک اثر معین باشد، چه بسا مناقشاتی برانگیزد.)
رومن اینگاردن به این گوناگونی اجراها توجه خاصی مبذول داشته است و آن را در کتابی با عنوانی که من برای این بخش انتخاب کرده‌ام مطرح ساخته است. (۳۵) اینگاردن از اصطلاحات طرح (۳۶) و نیمرخ (۳۷) ارائه کرده است. می‌گوید یک اثر در موسیقی نخست به صورت طرحی است که آن را پارتیتور (۳۸) می‌نامند، و اجراهای مختلف آن، نیمرخهای متعدد آن طرح‌اند. این اصطلاحات شاید برای بیان برخی از جنبه‌های موسیقی و اجراهای آن مناسب‌تر از نمونه و مصداق باشند. واژه‌ی طرح ایده‌ی دستورالعمل را می‌رساند که کسانی که اثر را اجرا می‌کنند، باید از آن پیروی کنند. اینگاردن، ضمن استفاده از استعاره‌ی نیمرخ، توجه مخاطبان را به گونه گونی اجراهای یک اثر جلب می‌کند، که شاید با گونه گونی نیمرخهای هر چهره‌ی معین متناظر باشد. (البته در اینجا معنای ساده‌ی نیمرخ مدنظر نیست که هر چهره را فقط دارای دو نیمرخ چپ و راست بدانیم.)
اینگاردن به ویژه به موضوعی علاه مند است که آن را مسئله‌ی هویت (۳۹) [یا اینهمانی] یک اثر در موسقی می‌نامد. با توجه به امکان اجرای یک اثر به گونه‌های بسیار زیاد، کدام یک از آنها می‌تواند بازنمای هویت راستین آن اثر باشد؟ کدام یک از آنها وفادارترین اجرای آن اثر خواهد بود؟ [اینگاردن] می‌گوید، طرح به طور کامل معین نمی‌کند که اثر چگونه باید اجرا شود؛ در نت نویسی قطعات موسیقی
“اصوات، مدت آنها، با هم بودن یا توالی آنها، زیر و بمی تقریباً معین شده‌ی نتها به طور مطلق و نسبی، شدت آنها و طنین آنها مشخص می‌گردد. گاهی در پارتیتور دستورهایی مانند legato یا staccato یا یک خط اتصال به چشم می‌خورد که بیانگر آن است که چند نت باید به صورت یک نت واحد اجرا شوند. علاوه بر آنها، در پارتیتور اغلب با دستورهای کلامی مانند بشاش، جدی، با احساس، و غیره رو به رو می‌شویم … . (۴۰)”
نت نویسی از برخی جهات به طور مطلق وضعیت اصوات معینی را مشخص می‌کند و محلی برای تعبیر و تفسیر باقی نمی‌گذارد. برای مثال، اجراکننده نباید یک رشته از نتها را به گونه‌ای اجرا کند که دستورهای داده شده در نت نویسی را نقض کند. ولی در جهات دیگر (legato، بشاش، و غیره) آشکارا فرصتی برای تعبیر و تفسیر وجود دارد؛ و در واقع این دستورها چه بسا در نت نویسی اولیه‌ی خود تعبیر و تفسیر وجود دارد؛ و درواقع این دستورها چه بسا در نت نویسی اولیه‌ی خود آهنگساز اصلاً وجود نداشته باشد و همه چیز به اجرا کننده (یا شاید به تدوینگر) واگذار شده باشد تا بتواند از قوه‌ی تشخیص و ابتکار خود استفاده کند.
بنابراین تفاوتی بین طرح و اجرا وجود دارد. طرح لزوماً تعیین کننده نیست؛ نمی‌تواند به طور کامل تعیین کند که اثر چگونه اجرا شود. ولی در اجرا مسئله‌ی نامعین بودن مطرح نیست. طرح راههایی را برای امکانات مختلف باز می‌گذارد، در اجرا این راهها بسته است. در طرح، با مجموعه‌ی متنوعی از عدم دقتها و ابهامات رو به رو هستیم … که در اجراهای بخصوص لزوماً برطرف می‌گردند و دستورهای قاطع و تک – معنا جایگزین آنها می‌گردند که استعداد و حساسیت هنرمندانه‌ی اجرا کننده تکیه گاه آن خواهد بود. (۴۱) ما [در اجرا]، به معنایی، از آفرینش آهنگساز یا اثر موسیقایی جدا می‌شویم؛ زیرا نمی‌توان طرح را بر اساس خود طرح اجرا کرد. نمی‌توانیم اثر را در شکل طرح وار (۴۲) آن بشنویم، و حتی نمی‌توانیم آن را بدین شیوه مجسم کنیم. (۴۳)
شاید برخی چنین اندیشند که تفاوت می‌تواند با معلوم کننده‌تر کردن طرح [و دقیقتر ساختن آن] برطرف گردد. در دوره‌هایی از تاریخ موسیقی، گرایش بر این بوده است که طرحها معلوم کننده‌تر شوند و دستورات بیشتر و دقیقتری در آنها ارائه شود. برای مثال، اختراع مترونم (۴۴) بتهوون را قادر ساخت که در مقایسه با امکانات گذشته دستورهای دقیقتری در مورد سرعت آهنگهای خود بدهد. ولی تا چه حد باید از چنین دستورات پیروی کرد؟ بدون شک برای هر تعبیر و تفسیر قابل قبولی حدودی وجود دارد. استراوینسکیِ آهنگساز به آن لاقیدی معروفِ خاص و عام – که به ویژه در روزگار کنونی بسیار دامن گستر شده است – اشاره می‌کند که افراد را از یافتن ایده‌ای درست از قصد مصنف محروم می‌سازد. (۴۵) وی سمفونی هشتم بتهوون را مثال می‌آورد که حاوی دستورهای دقیق آهنگساز در خصوص سرعت ضربهای قسمتهای مختلف سمفونی است. ولی به اعتراض می‌گوید:
“آیا [این دستورها] رعایت می‌شوند؟ به تعداد رهبران ارکستر اجراهای مختلفی از این اثر به عمل آمده است! [رهبران ارکسترها می‌گویند] آیا سمفونی پنجم مرا گوش کرده‌اید چنین عباراتی ورد زبان این آقایان است، و ذهنیت آنها را به بهترین شکل مجسم می‌کند. (۴۶)”
شاید برخی از این رهبرانِ ارکستر به علت فاصله گرفتن بیش از اندازه از دستورات آهنگساز مستحق خرده گیری باشند؛ ولی شاید درست نباشد که از آنها انتظار داشته باشیم به طور مطلق از آن دستورات پیروی کنند. امّا اگر از آن دستورات پیروی نکنند یا به طور کامل پیروی نکنند، آیا اجراهای آنها اجرای آن اثر محسوب نخواهد شد؟ این موضوع به درجه‌ی انحراف آنها بستگی خواهد داشت، ولی کمتر کسی پایبندی مطلق به پارتیتور را شرط آن می‌داند که اجرای ذیربط اجرای اثر مورد بحث محسوب می‌گردد.
نیز، حتی اگر دستورهای مربوط به سرعت آهنگ رعایت شود، باز هم محلی برای تعبیرهای مختلف وجود خواهد داشت. زیرا چنین دستورهایی را نباید کورکورانه رعایت کرد و برای همه‌ی دستورها، ارزش دقیقاً مساوی قائل شد. آنچه از دید زیباشناسی، اجرایی را از دیگر اجراها ممتاز می‌کند همین تنوعات ظریف سرعت ضربهاست که در محدوده‌ی توصیه‌های کلی آهنگساز اعمال می‌شود.

محال است که بتوان طرح را به گونه‌ای تهیه کرد که همه چیز را به طور کامل تعیین کند بدون آنکه ماهیت آن به عنوان طرح مخدوش شود. چنین تعیین تکلیف کاملی را فقط به شکل اجرای کامل طرح می‌توان عرضه کرد و در نتیجه، کل آهنگ باید روی نوار یا دیسک ضبط شود. ولی اگر این کار صورت گیرد، دیگر طرحی در میان نخواهد بود، زیرا ایده‌ی طرح با ایده‌ی تعبیر و اجرا ملازمه دارد؛ و در چنین حالتی برای [رهبر ارکستر] فرصتی بیش از تکرار ماشین‌وار یک اجرای واحد وجود نخواهد داشت. هستی شناسی این نوع موسیقی از آن نوع موسیقی کلاسیک غربی که تا کنون مورد بحث ما بوده است متفاوت خواهد بود. در موسیقیِ مردم پسند مدرن، که برخی از آنها فقط به شکل ضبط شده وجود دارند، نمونه‌هایی از این نوع موسیقی را می‌توان یافت. ولی اگر، علاوه بر طرح، اجرایی از اثر به وسیله‌ی آهنگساز روی دیسک یا نوار موجود باشد، چه باید گفت. استراوینسکی که دغدغه اجراهای آینده‌ی آثارش را داشت با تحمل زحماتی ضبطهایی را به عنوان راهنمای اجراهای آینده تهیه می‌کرد. وی توضیح می‌دهد که چگونه به پیانولا (پیانونواز مکانیکی) برای این منظور علاقه‌مند می‌شود و سپس، بعد از تکامل گرامافون، قراردادی با یک شرکت بزرگ تولید صفحات گرامافون امضا می‌کند که به موجب آن می‌بایست آثارش را هم به عنوان پیانیست و هم رهبر ارکستر سال به سال ضبط کند. (۴۷)

“با این روش می‌توانستم، بسیار بهتر از پیانونوازهای مکانیکی، خواستهای خود را با دقت لازم بیان کنم. در نتیجه، این صفحات گرامافون … اهمیت اسنادی را دارند که می‌توانند به عنوان راهنما برای همه‌ی اجراکنندگان موسیقی من مؤثر واقع شوند. (۴۸)”
سپس ادامه می‌دهد که متأسفانه فقط تعداد انگشت شماری از رهبران ارکسترها از این امکانات استفاده می‌کنند. آیا عجیب نیست که
“در دوران ما، وقتی وسیله‌ی مطمئنی وجود دارد که در دسترس همه است و تشخیص داده می‌شود که برای فراگیری دقیق خواستهای یک آهنگساز در مورد چگونگی به اجرا درآمدن اثرش بسیار مؤثر است، باز هم کسانی باشند که به چنین وسیله‌ای وَقعی ننهند و مصرانه بخواهند همان صراط پیشین خود را در پیش گیرند؟ (۴۹)”
ولی برای اجراهای آهنگسازان از آثار خودشان باید چه اهمیت و ارزشی قائل شویم؟ اینگاردن می‌گوید اگر
“می‌توانستیم آثار شوپن را با اجرای خودش بشنویم، هیچ تضمینی وجود نداشت که وی آنها را خوب اجرا می‌کرد یا آنکه آنها را به شیوه‌ی منحصر به فردی تعبیر می‌کرد، حتی به فرض آنکه از لحاظ فنی توانایی لازم برای انجام این کار در زمان وی وجود می‌داشت. (۵۰)”
علاوه بر آن، نمی‌توانیم فرض بگیریم که شوپن فقط یک بار آثارش را اجرا کرده باشد؛ در واقع او باید آنها را بارها نواخته باشد؛ اما نه باید آنها را در همه فرصتها به شیوه‌ای یکسان و نه در هر فرصتی به بهترین وجه نواخته باشد. (۵۱)
تردیدی نیست که اجرای آثار استراوینسکی به وسیله‌ی استراوینسکی اعتبار ویژه‌ای دارد، ولی آیا این اجراها فراتر از حد انتقادند؟ برخی منتقدان آنها را خودسرانه دانسته‌اند. علاوه بر آن، بسیاری از کسانی که قرائت ضبط شده‌ی تی.اس. الیوت را از آثارش می‌شنوند از کار او ناراضی‌اند و معتقدند که اشخاص دیگر می‌توانند آن آثار را بهتر بخوانند.
چه بسا چنین پنداشته شود که هویت راستین یک اثر ممکن است از یک اجرای ایده آل به دست آید، اجراهایی که کاملترین محصول موسیقایی قابل تصوری باشد که بتوان از طرح برگرفت. (۵۲) ولی، چنان که اینگاردن خاطر نشان می‌سازد، چنین محصولی را هرگز نمی‌توان شناخت. یک دلیلش این است که در دوره‌های مختلف، سبکهای مختلفی برای نواختن یک اثر وجود دارد، به طوری که آنچه در یک زمان اجرای ممتاز یک اثر به شمار می‌آید ممکن است در زمان دیگر آن گونه برنگریسته نشود. ولی حتی اگر نگاهمان را فقط به یک دوره (مثلاً زمان حاضر) متوجه گردانیم، باز هم نمی‌توانیم معتقد باشیم که از چندین تعبیر ممکن از یک اثر، یکی باید کاملترین باشد، زیرا این احتمال وجود دارد که چندین تعبیر، هر یک به شیوه و سبک خود، ممتاز شناخته شوند.
مسئله‌ی دیگر تعیین نیات آهنگساز است. استراوینسکی فکر می‌کرد که می‌تواند با ضبط اجراهای خود همه‌ی نیات خود را در نهایت دقت بیان کند. ولی دامنه‌ی این نیات تا چه حد می‌تواند گسترده باشد؟ آیا نیات یک آهنگسازِ گذشته، مانند شوپن، می‌تواند به چگونگی آوای موسیقی او در زمان حاضر هم مربوط شود؟ اینگاردن می‌نویسد، شوپن
“نمی‌توانست پیش بینی کند که اجرای آثارش با امکانات سازی امروز ممکن است چه کیفیت صوتی داشته باشد او طبیعتاً آنها را با کیفیت صدای پیانوهای ساخته شده در زمان خودش می‌شنیده است. (۵۳)”
شاید اگر می‌توانست صدای سازهای امروز را بشنود، چه بسا صدای آنها را به صدای سازهای موجودِ زمان خودش – که خلاقیتهایش را بر اساس آنها انجام داده است – ترجیح می‌داد. تصور کنید که شوپن دوباره زنده می‌شد و فرصت می‌یافت صدای پیانوهای امروزی را بشنود؛ آیا می‌توانست بین صداهای دو نوع پیانو تصمیم بگیرد؟ خیر؛ برای چنین کاری لازم بود که صدای آنها را به گونه‌ای که ما می‌شنویم بشنود، یعنی صدای آنها به گوش او همچون صدای عادی پیانو باشد.
در هر صورت نمی‌توانیم فرض را بر این قرار دهیم که آهنگسازان، حتی در ارتباط با اجراهای زمان خودشان، بخواهند حساب همه چیز را به طور کامل و دقیق روشن کنند. این موضوع بخصوص در مورد آثار بسیار پیچیده مصداق دارد.
“حتی خود آهنگساز نیمرخ اجرایی اثر را در همه‌ی حالات آن نمی‌شناسد؛ در بهترین شرایط می‌تواند صورت تقریباً دقیقی از آن را در ذهن خود مجسم کند و گاه فقط می‌تواند آن را حدس بزند. در مورد آثار سمفونیک تقریباً همیشه … تجسم نیمرخ پیچیده‌ی اثر ارکستری، با همه‌ی تفصیلات و دقایق و همه حالات موسیقایی آن، دشوار است. (۵۴)”
کم نیست مواقعی که خالق اثر، خواه موسیقی و خواه تئاتر، درباره‌ی آنچه ممکن است به دست اجراکننده یا کارگردان توانا و با قریحه در مورد اثرش صورت پذیرد (البته اگر اثر استعداد آن را داشته باشد) احساس شگفتی و شعف می‌کند. همچنین مواردی وجود دارد که آهنگسازان یا نویسندگان نسخه‌ی اصلی اثر را در پرتو چنین تجربه‌ای تغییر می‌دهند. ممکن است این کار را بر اساس ملاحظات زیباشناختی انجام دهند (مثلاً بگویند این روایت (۵۵)، زیباتر، نمایشی‌تر و … است)؛ حتی ممکن است احساس کنند که روایت جدید، نسبت به آنچه خود نوشته بوده‌اند، آنچه را که می‌خواسته‌اند بگویند بهتر بیان می‌کند. تقریباً مثل آن است که بگویم ممکن است شخصی مرا برای آنچه می‌خواهم در جریان یک مکالمه بگویم یاری کند تا کلمات مناسب را پیدا کنم.
بنابراین ممکن است یک اثر، به شیوه‌های مختلف، از حد شناخت و شایستگی آفرینشگر خود درگذرد. آفرینش او از مرز نیات هنرمندانه‌ی او فراتر می‌رود…. (۵۶) مسئله‌ی هویت، که اینگاردن مطرح می‌کند، نمی‌تواند به وسیله هیچ یک از رهیافتهای او (بنابر بحث خود او) حل شود. اگر سؤال کنیم که کدام یک اثر راستین است، کدام اجرا به خود اثر نزدیکتر است، هیچ پاسخ سرراستی وجود ندارد.

پی‌نوشت‌ها:

۱٫ Benedetto Croce (1866-1952)، فیلسوف ایتالیایی.-م.
۲٫ R. G. Collingwood (1889-1943)، فیلسوف و مورخ انگلیسی .-م.
۳٫ Creation
۴٫ Collingwood, 1938, p. 134
۵٫ همان، ص ۱۳۲٫
۶٫ همان، ص ۱۳۹٫
۷٫ in the head
۸٫ in the mind
۹٫ همان، ص ۳۰۵٫
۱۰٫ impromptu
۱۱٫ impovization (بداهه پردازی / بدیهه سازی=)
۱۲٫Roman Ingarden, 1986. p. 2
۱۳٫ همان، ص ۲٫
۱۴٫ همان، ص ۵٫
۱۵٫ همان، ص ۶٫
۱۶٫ identification (همانستی / یکی بودن =)
۱۷٫ همان، ص ۲-۳٫
۱۸٫ non-existent
۱۹٫ To the Nightingale
۲۰٫ Charles Peirce (1839-1914)، فیلسوف امریکایی .-م.
۲۱٫ types (گونه‌ها =)
۲۲٫ tokens (نشانه‌ها=)
۲۳٫ Wollheim, 1980,p. 75
۲۴٫ همان، ص ۷۵٫
۲۵٫ Minuet
۲۶٫ The Penny Black
۲۷٫ همان، ص ۷۸٫
۲۸٫ Cartesian dualism
۲۹٫ mental / physical dichotomy
۳۰٫ transmission
۳۱٫ Wolheim, 1980,p. 77
۳۲٫ همان، ص ۷۷٫
۳۳٫ Brendel
۳۴٫ adaptation
۳۵٫ Ingarden, The Work of Music and the Problem of its Identity, 1986.
۳۶٫ schema
۳۷٫ profile
۳۸٫ score، نسخه‌ی حاوی نتهای یک قطعه برای همه‌ی سازهایی که در نواختن آن دخالت دارند. -م.
۳۹٫ problem of identity
۴۰٫ همان، ص ۱۳۸-۱۳۹٫
۴۱٫ همان، ص ۱۳۹٫
۴۲٫ schematic shape
۴۳٫ همان، ص ۱۴۱٫
۴۴٫ metronome (ضرب شمار =)
۴۵٫ Stravinsky, 1975, p. 101
۴۶٫ همان، ص ۱۵۱٫
۴۷٫ همان، ص ۱۰۱-۱۵۵٫
۴۸٫ همان، ص ۱۵۰٫
۴۹٫ همان، ص ۱۵۰٫
۵۰٫ Ingarden, 1986, p. 145
۵۱٫ همان، ص ۱۴۸٫
۵۲٫ همان، ص ۱۴۲٫
۵۳٫ همان، ص ۱۴۰٫
۵۴٫ همان، ص ۱۴۹٫
۵۵٫ version (نَقل/ حدیث =)
۵۶٫ همان، ص ۱۵۰٫

منبع مقاله :
هَنفلینگ، اُسوالد، (۱۳۹۱) چیستی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: هرمس، چاپ ششم



لینک منبع

اشتراک گذاری مطلب

انتشار مطالب با ذکر منبع مجاز می باشد.