هنر آرمانی، هنر آنی



 هنر آرمانی، هنر آنی

نویسنده: دکتر وحید عسکرپور

تأملی در نسبت هر زمان و امید به آینده

هنرچه نسبتی با امید دارد؟(۱) آیا هنر منشأ امید است؟ امید نسبتی با آینده و به تبع آن، با زمان دارد؛ لذا فهم ما از آینده و زمان و نسبت ما با آن، جلوه‌ی متفاوتی از امید را در هنر نمایان خواهد ساخت. هنر می‌تواند نوید آینده‌ای بهتر از امروز دهد و آرمان شهری ترسیم کند و ما را دلخوش به آینده کند و می‌تواند تجلی حرکت انسان به سوی خیر و فراخوانی یک حقیقت ناب ازلی- ابدی باشد. در این مقاله تمایز این دو گونه هنر در نسبت با امید مورد توجه قرار گرفته است.
مسئله‌ی نسبت هنر با امید به آینده در حقیقت بحث از نسبت هنر با زمان است. حضور انسان در جهان خصلتی زمان‌مند دارد و این زمان‌مندی همه‌ی شئون زندگی وی را در بر می‌گیرد. به لحاظ مردم شناختی، صانع بودن انسان یکی از مهم‌ترین شاخصه‌ها و فصول تمایز وی با دیگر مخلوقات است(۲). صناعت انسان جهانی را به روی وی می‌گشاید که به هیچ‌وجه به طور طبیعی وجود ندارد و مردمان درون همین جهان برپا داشته ساکن شده و مأوا می‌گزینند. جهانی که همراه با صناعت و کار مراقبه‌آمیز(۳) انسان برپا داشته می‌شود، به ضرورت دو خصلت بنیادین دارد؛ مکان‌مندی و زمان‌مندی. صناعت انسان در مکان تحقق می‌یابد و این مکان نیز فضایی تهی نیست، بلکه پیش‌تر و در جریان آفرینش الوهی و برهم‌کنش‌های مخلوقات گوناگون شکل و صورتی مشخص به خود گرفته است. صناعت انسان شبکه‌ای دیگر را به این شبکه‌ی از پیش جاری می‌افزاید و یکی از مهمترین دلایل گوناگونی و تنوع موجود در فرهنگ‌های مردمان نیز وجود تکثر در آن شبکه‌های از پیش جاری است که طبیعی خوانده می‌شوند.
از سوی دیگر، صناعت مکان‌مند مردمان به هیچ عنوان ایستا نیست و نقطه‌ی پایانی هم ندارد؛ دستِ کم تا جایی که زمان‌مندی یکی از دو خصلت بنیادین صناعت است. اگر زمان خطی و مکانیکی مدرن را که بر اساس گذر اعداد انتزاعی از پس یکدیگر ایجاد می‌شوند کنار گذاریم، زمانی بر جای خواهد ماند که زیسته می‌شود. این زمان زیسته از یک سو با مکان مسکون هم پیوند است و از دیگر سو با صناعتی که آن مکان مسکون را ساخته و درونش جاری است. این زمان زیسته تنها تا هنگامی وجود دارد که کاری انجام می‌شود؛ از همین رو هم زمان کشاورزی از زمان شکارگری و این هر دو زمان از زمان فلزگری، دانشجویی و همه‌ی کارها، صناعات، هنرها و آیین‌های دیگر متمایز است. این همان زمانی است که تنها به فهم صانعات یک صنع، هنرمندان یک هنر یا مجریان یک آیین
در می‌آید. اما زمان دیگری هم هست که اتصال زمان خطی و زمان زیسته را ممکن می‌سازد؛ زمانی که در بطن جریان هستی چیزها و مخلوقات وجود دارد و فرایندهایی که موجب دوام و دگردیسی هر یک از آنها در نسبت با دیگری می‌شود؛ به عبارتی زمان صیرورت جهان و هرآنچه در آن است. ترکیب این سه زمان درساحت فهم و قوای شناختی مردمان، هم تاریخ‌مندی آنها را به بار آورده و هم درکی مفهومی را از سیر زمان به آنها می‌بخشد؛ عطف توجه امیدوارانه یا نومیدانه به وجه آینده‌ی آن، یا التفات توأم با حسرت یا رضایت به وجه گذشته اش، از محصولات آن درک مفهومی محسوب می‌شود.
التفات امیدوارانه به گونه‌ای آینده‌ی مفهومی موجب برپایی آرمان‌شهر یا اتوپیا می‌شود؛ وضعیتی که هنوز تحقق نیافته و با این حال می‌توان با برقراری اصول و قواعدی خاص و یا حرکت از مسیری مشخص آن را در جهان نمایان ساخت. آرمان شهر زاییده‌ی مواجهه‌ای مفهومی با زمانی مرکب اشت که پیش‌تر اضلاع سه گانه‌ی آن به اختصار بیان شد. حال می‌توان به مسئله‌ی اصلی بازگشت و به تحلیل مشارکت هنر در جهت‌گیری امیدوارانه به آن آرمان‌شهر مفهومی پرداخت.
طبیعی است که اگر از منظری مردم‌شناختی به این موضوع بنگریم، بیش از همه ژرفای زمانی/ مکانی را به عنوان نقطه‌ی آغاز بحث برگزیده و از هنر زیبای مدرن فرارویم. با این حال، دانش عامی وجود دارد مبنی بر اینکه دم زدن از هنردر معنای غرب پس از دوره‌ی کلاسیک آن در بافت‌های زمانی/ مکانی غیرِ غربی از لحاظ تعریفی، اشتباه و فاقد مصداق است. در بافت‌های غیرِ غربی و پیشامدرن، محصول کار حتی اگر وجهی هنرمندانه هم داشته باشد، نه صرف هنر برای هنر است و نه برآمده از نگرشی موزه ای به جهان(۴)؛ بلکه صناعتی است درهم تنیده با برپایی جهانی مسکون که مردم را در خویش مسکن می‌دهد. صناعت سنتی در فضایی رشد می‌کند که اتوپیا نمی‌سازد؛ بلکه حقیقت حضور انسان را در جهان آشکار می‌سازد. صناعت سنتی در عمل وجوه مختلف حقیقت مردمان یک زمان/ مکان خاص را (که البته می‌تواند میان بافت‌های زمانی/ مکانی گوناگون نیز عامیت داشته باشد)، از قواعد اقتصادی و ساختارهای اجتماعی گرفته تا الگوهای معرفتی و سازه‌های اعتقادی نمایان می‌کند. در این معنا، درگیر شدن در صناعت به معنای دقیق کلمه گرفتاری در فرایند آفرینش و باز- آفرینی کیهانی است و در طول فعل صنع الوهی جای می‌گیرد. حتی صناعات معطوف به آیین‌‌ها، مناسک و رسوم جمعی (اعم از آوازها، رقص‌ها و بازی‌های محلی و مصنوعات وابسته به آنها نظیر انواع صورتک‌‌ها، لباس‌ها و اسباب موسیقایی، اموری که گاهی به ‌اشتباه غیرمعیشتی قلمداد می‌شوند، در حالی که جایگاهی حیاتی در کلیت انسجام و دوام زندگی مردمان مجری آنها دارند)، به شکلی عمیق‌تر عرصه‌ی تعلیق امر هرروزه و یکی شدن با رویداد کیهانی آفرینش هستند؛ خواه دوباره زیستنِ حرکت موجودات اجدادی روی زمین باشد، باز- تولید حاصلخیزی به واسطه‌ی ازدواج، گذر از این جهان به ساحتی از یک وجود والاتر همراه با مرگ، یا دوباره زیستن نو- زایش الگوهای اصیل و ناب یک دین که همراه با یک واقعه‌ی بنیادین نظیر واقعه‌ی عاشورا تحقق یافته است، در قالب آیینی معروف به تعزیه. در این معنا، آینده‌ای وجود ندارد که هنر (یا به تعبیر صحیح‌تر در این قبیل بافت جا، صناعت) به ابزاری برای رسیدن به آن تبدیل شود؛ بلکه صناعت فی‌نفسه توقف زمان معمولی و پرداختن به کنش صناعی، غوطه‌وری در زمان نامحدود است. در اینجا تفاوتی میان مصنوعات انسانی و به اصطلاح طبیعی- غیر انسانی وجود ندارد. هر دو به یک سان، از یک سو در آرخه‌‌هایی(۵) ازلی ریشه دارند و از سوی دیگر خود را در ابدیت همان آرخه‌ها به نمایش می‌گذارند. صناعت فی‌الذات و از ریشه نمی‌تواند میل به آینده‌ای خطی (در معنای متعارف آنکه از گذشته‌ای آغاز شده و با گذر از حال حاصل می‌شود) کند، زیرا زمان آن از جنسی دیگراست.
بدین ترتیب، زمان صناعت همانا آنیت(۶) حضور انسان در جهان است و این آنیت تنها در کنش صانعانه محقق می‌شود. در میان شواهد مردم‌شناختی نمونه‌های گوناگونی در این زمینه وجود دارد. یکی از آنها، نیزه‌پرانهایی(۷) است که ابوریجینال‌های استرالیا به طور سنتی می‌سازند. پشت و روی سطح این مصنوع عموماً چوبی و گاهی نیز استخوانی را خطوط و نقش مایه‌هایی هندسی در جهات و اندازه‌های مختلف به شکلی پرمایه می‌پوشاند. این نقش مایه‌ها اما اتفاقی نیستند. هر خط و سطح و هرهاشوری، گوشه‌ای و عارضه‌ای از زمین سیما(۸) و منظری است که توسط نیروها و موجودات اجدادی در عصر رؤیایی(۹) بنا نهاده شده. در اینجا صانعی که به کار ساخت این نیزه‌پران است، در حقیقت با گسستن از وضعیت هر روزه و حرکتی مکاشفه‌گون به سمت اعماقی هستی‌شناختی به کار باز-آفرینی و باز-زایی همان زمین سیما و منظر در مقیاسی دیگراست. در این میان، مواجهه‌ی مخاطب با آن اثر صناعی نیز مستلزم گسستی مراقبه‌گون از یک وضعیت هر روزه به وضعیتی است که به یک آن، تمامی وجود وی را فراگرفته و او را در گونه‌ای بازی اصیل آیینی برای مکاشفه و کشف رمز ادراکی یک زمین سیمای اجدادی/ اسطوره‌ای. مشارکت می‌دهد؛ او در این بازی بار دیگر به شکلی عمیق زمین سیما و مسکن هر روزه‌ی خویش را تکرار و تکریم می‌کند. در این بازی، انسان خواه‌ناخواه میل به ابدیت کرده و بر همین اساس هم، باورها و آیین‌های جمعی لحاظ تاریخی و مردم‌شناختی خاستگاه تقریباً تمامی صناعات شناخته شده هستند.
البته امروزه هنر عرصه و ساحتی مستقل به خویش یافته و تولید کالاهای هنرمندانه و زیباشناختی به تخصصی گسترده و پیچیده توأم با شبکه‌های اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی خویش تبدیل شده است. هنر زیبا شناختی از اساس رنگ‌و‌بویی مدرن دارد و برای همین به خوبی با رهیافت‌های فلسفی، معرفت‌شناختی و جامعه‌شناختی مدرن سازگار می‌شود. ایدئولوژی و اتوپیا(۱۰) به مثابه دو بال پیکر اصلی حرکت‌ها و تحولات انسانی- اجتماعی- فناورانه‌ی مدرن نفوذ و اثری فراوان در تکوین و تطور هنر مدرن داشته و دارند. هنر برای هنر را می‌توان آرمانی تاریخ نگاشتی برای هنر به شمار آورد و دستِ کم به لحاظ پژوهشی، در تحقق آن تردید روا داشت. میل آثار هنری به ‌اشاعه و ترویج آرمان‌های مدرنیته‌ی مغرب زمین از همان سده‌های هفده و هجده در رستاخیز میل به عصر کلاسیک متجلی بود و در سده‌ی نوزدهم که عموماً خاستگاه عصر مدرن در نظر می‌آید به اوج خود رسید. هر چند فرمالیسم بی‌قید نسبت به محتوا، اصلی ارزشی برای سنجش اثر هنری در شمار می‌آمده، نیم‌نگاهی به آثار هنری از گونه‌‌ها، مکاتب و ژانرهای گوناگون نشان می‌دهد که در محتوا و متن، خواسته یا ناخواسته، گرایشی عمیق، در ابتدا به جریانات انسان‌مدارانه، دموکراسی و ارزش نهادن به زندگی‌های هر روزه‌ی مردمان سطح متوسط و میانه‌ی جوامع اروپایی و بعدها، به انواع و اقسام جنبش‌های اجتماعی یا اعتقادی وجود داشته است. به یک معنا، ادعای گزافی نخواهد بود اینکه ایدئولوژی و آرمان شهر از اساس دو بال پرواز پیکر هنر زیبا شناختی نیز بوده است. هر چند این دو بال در همه‌ی شئون هنر مدرن مستترند، آشکارترین بیان خویش را در هنر انقلابی می‌یابند؛ آنجا که انقلاب‌ها (که فی‌نفسه فرزندان مدرنیته محسوب می‌شوند)، از بطن خویش بیان‌های هنری ایدئولوژیک و فصیحی را می‌آفرینند که بدون گرفتاری دراصول و قواعد سفت و سخت فرمالیسم، آزادانه محتوا را بر فرم چیرگی بخشیده و پیش و پس از انقلاب وابسته به شرایط و اوضاع اجتماعی- سیاسی، در جهت‌دهی اذهان و رفتارهای مردمان می‌کوشد. در اینجا آثار هنری عمیقاً در زمان خطی گذشته‌ای تیره و تار اکنونی سرشار از امید به آینده و آینده‌ای آرمانی ریشه دوانده‌اند.
اکنون و با در کنار هم جای دادن صناعت سنتی و هنر زیباشناختی/ مدرن، می‌توان و باید میان دو گونه هنر تمایز برقرار ساخت و برقراری این تمایز‌نیزنه از سر تفنن، که بسیار جدی است؛ یکی آن هنر شعاری که برانگیزنده‌ی جمعی از مردمان به سوی هدفی مشترک در آینده‌ای آرمانی است و خود صورتی از آفرینش آرمان شهر اتوپیای مطلوب در یک فضای گفتمانی مشخص محسوب می‌شود؛ و دیگری، هنری که از اصل حضور انسان در جهان برخاسته و بنابر آنچه پیش‌تر بیان شد، از حقیقتی نهفته پرده بر می‌دارد. هر چند هنر در معنای نخست را می‌توان زایندهای گونه‌ای امید و محرک گونه‌ای کنش به سمت یک آرمان شهر مطلوب تلقی کرد، امری که در انواع هنرهای انقلابی دوران مدرن نمایان بوده و هست، هنر در معنای دوم به گواه شواهد تاریخی و مردم‌شناختی، اساساً محصول گسستن از زمان خطی گذشته – حال آینده است و با فراگذشتن از آن و فراخوانی یک حقیقت ناب ازلی ابدی، فضایی برای شکل‌گیری مفهوم آینده‌ی مطلوب برجای نمی‌گذارد و خود به عرصه‌ای برای تحقق همان آرمان شهرتبدیل می‌شود.
پیش‌تر به عصر رؤیایی آبوریجینال‌های استرالیا اشاره‌ای رفت. اکنون به عنوان نمونه‌ای روشنگر برای بحث، می‌توان نسبت هنر در معنای دوم را با عصر رؤیایی نزد بومیان استرالیا شرح مختصری داد.(۱۱) نقاشی‌های نقطه ای(۱۲) آبوریجینال‌ها نمایش زمین سیما/ منظر اجدادی و اساطیری آن‌ها است. هر چند این نقاشی‌ها نقش مایه‌های آنها از باوری جمعی بر می‌خیزند، اما هر هنرمندی نسبت متعلق به خویش را با آن زمین سیمای اجدادی به نمایش می‌گذارد. در عین حال نیز یک نقاشی نقطه‌ای می‌تواند، یا در بیشتر مواقع باید، با مشارکت گروهی از نقاشان یک اجتماع بومی ایجاد شود. محتوای این نقاشی‌ها به طور کل رویدادها و محوطه‌هایی است که ریشه در عصر رؤیایی داشته و هم اکنون توسط خود آن مردم به تجربه‌ی زیسته در می‌آید. نقش مایه‌های این نقاشی‌ها اندازه‌های گوناگونی دارند، اما خاستگاه این تفاوت‌ها نه مقیاس و بُعد که میزان اهمیت آن نقش مایه‌ها در نسبت با عصر رؤیایی و رویدادها و محوطه‌های منسوب به آن است. در اینجا کیفیت رنگ‌ها هم مهم و با معنا است. درخشش و براق بودن رنگ‌ها به معنای وجود نیروهای اجدادی درون اشیاء برخوردار از آنها تلقی می‌شود. رنگ‌هایی که برای یک نقاشی انتخاب می‌شوند را قواعد تحمیل شده از جانب عصر رؤیایی تعیین می‌کنند و نه ذوق و سلیقه‌ی هنرمندان. حتی رنگ‌ها بسته به اینکه از چه مکان‌ها یا معادنی استخراج شوند دارای معانی گوناگونی هستند، برای نمونه، اخراهای سرخ رنگی که از محوطه‌های منسوب به عصر رؤیایی استخراج می‌شوند، به عنوان خون اجداد ارزش‌گذاری شده و به کار می‌روند. در مجموع، اینگونه مواجهه با نقاشی به معنای دقیق کلمه یعنی برون شد از وضعیت تکرارشونده و هرروزه و گذر از زمان خطی به زمان ازلی ابدی عصر رؤیایی، در این عرصه به هیچ عنوان نمی‌توان از آینده‌ای آرمانی دم برآورد که بنا است محقق شود، بلکه نفس تجلی و آفرینش نقاشی، همان ظهور و گشایش زمان بیکران و نامیرایی توأم با آن در جهانی میرا و کران‌مند است.
اینجا است که پرداختن به رویداد هنر، فی‌نفسه ورود به ساحت امید است؛ اگر امید را خوشبینی به آنچه در پی خواهد آمد معنا کنیم؛ زیرا هم در جانب هنرمند و هم در جانب مخاطب خویش، بابی را به سوی یک ازلیت و ابدیت جاری و ساری می‌گشاید و گذشته و آینده‌ای هستی‌شناختی، هر دوی آنها را در بستر فرایند ادراک زیسته‌ی اثر هنری فرا گرفته و احاطه می‌کند. اینجا است که هنر، زیست جهان روزمره را به حال تعلیق درآورده و وجه بوطیقایی خویش را که همانا پیوند یافتن با آرخه‌ها (عرش‌ها و سرچشمه‌ها) است، به روی آفرینندگان و مخاطبان خویش می‌گشاید. در ساحت این امید هستی‌شناختی است که جهان و سیرآن نمی‌تواند برای مردمان تهی از معنا باشد و بدین ترتیب، قیام انسان به جانب خیر و آرمانهای نیک از درون تحقق می‌یابد، آنگاه که هر انسانی، به صانع/ هنرمندی برای تجلی باورها و آرمان‌های خویش تبدیل شود.

پی‌نوشت‌:

۱- عضو هیأت علمی دانشگاه هنر اسلامی تبریز
۲- بنگرید به مالانوریس، لمبرز، ۱۳۹۳، چگونه ‌اشیا ذهن را شکل می‌دهند، ترجمه‌ی وحید عسکرپور، انتشارات دانشگاه هنر اسلامی تبریز
۳-Careful
۴- ملاصالحی، حکمت‌الله، ۱۳۸۶، جستاری در فرهنگ، پدیده‌ی موزه و باستان‌شناسی، مؤسسه‌ی تحقیقات توسعه علوم انسانی.
۵- arche در معنای منشئیت زمانی، مکانی، فاعلی و غایی تحقق اشیا و رویدادهای جهان. در زبان عربی عرش و در زبان فارسی ارگ خوانده می‌شود.
۶-temporality
۷-spear thrower
ابزاری سنتی برای افزایش برد نیزه هنگام پرتاب که البته کاربردهای دیگری هم در بافت‌های متفاوت دارد. بنگرید به:
Ingold, T. 2000, The perception of the environment, Routledge.
۸-landscape
۹- عصر پیش از حضور انسانها در باور آبوریجینال‌های استرالیایی که در آن موجودات اجدادی جهان را زیر پای خویش داشته و به خلق عناصر آن می‌پرداختند.
۱۰- برای مثال بنگرید به: کارل مانهایم، ایدئولوژی و اتوپیا، مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی شناخت، ترجمه‌ی فریبرز مجیدی، تهران: انتشارات سمت.
۱۱-P, Clarke, 2003, Where the ancestors walked;Aus-tralia as an; Aboriginal landscape, Crows Nest: Allen & Unwin, Pp. 91-93.
۱۲-dot painting.

منبع مقاله :
ماهنامه سوره اندیشه ۸۴ و ۸۵



لینک منبع

اشتراک گذاری مطلب

انتشار مطالب با ذکر منبع مجاز می باشد.